Un’ottima guida storico-letteraria questo Sole rosso su Praga di Alessandro Catalano. Il sottotitolo (La letteratura ceca fra socialismo e underground) coglie i due termini estremi del suo raggio d’azione: il lato più ufficiale e forzosamente codificato, quello del realismo socialista di declinazione cecoslovacca, e il lato quasi privato, senza limiti imposti e senza ben definiti bacini di pubblico, sfacciato e provocatorio, “totale”, dell’underground anni ’50. In mezzo i prodromi di una delle letterature, quella ceca dei sessanta, fra le più interessanti in Europa.

L’arco temporale preso in esame, dalla liberazione del 1945 al 1959, non era uno dei più chiari e studiati nella bibliografia italiana, dove le avanguardie storiche fra le due guerre sono quasi sufficientemente rappresentate, alcuni grandi classici (Čapek Hrabal Kundera) sono tradotti in misura soddisfacente, esiste materiale abbondante sul mitologizzato ‘68, ma forse poco si sa e si parla di come a questi “soliti noti” e a tali eventi storici “mitici” si sia giunti. Gli anni cinquanta cechi “godono” di un poco invidiabile, enorme, emblematico scompenso fra ciò che si scriveva, creava e pensava e quello che poi poteva effettivamente uscire alla luce del sole delle pubblicazioni ufficiali, delle riviste ora meno ora più libere, dei quasi sempre ingessati incontri e convegni letterari. Per fare l’esempio forse più eclatante, anche in Repubblica Ceca non è da moltissimo che si è riusciti a riordinare la cronologia e la maturazione poetica di Bohumil Hrabal (ne sono testimonianza innegabile e ricchissima le opere complete uscite negli anni Novanta), e anche in Italia è finalmente uscito il prezioso volume dei Meridiani Mondadori dedicato all’autore di Treni strettamente sorvegliati. Sono questi fra i frutti dello scarto creazione-pubblicazione di cui sopra e delle generalizzazioni interpretative di cui gli anni Cinquanta sono spesso stati vittime, per cui a volte si è teso a fare di tutte le erbe un fascio, a ridurre più del dovuto il significato e gli impulsi di un decennio che ha visto maturare (sebbene allora quasi invisibili) figure significative come Josef Škvorecký, il primo Kundera (allora comunista non dogmatico), Zbyněk Havlíček, Hrabal stesso. Il presente volume si situa validamente a metà fra una storia della letteratura generalista e la raccolta di saggi monografici, e ha l’innegabile vantaggio della chiarezza di intenti (riordinare e motivare un decennio complesso) e della ricchezza non caotica di informazioni e di spunti.

Altro merito non secondario, dovuto alla particolarità del periodo studiato e alle sue non evidenti triangolazioni fra politica culturale, creazione artistica e effettive pubblicazioni è, soprattutto nei primi capitoli di impostazione generale e storico-culturale, quello di aver spiegato l’evoluzione, la ricezione, i destini di autori colti dal regime stalinista in una data fase del proprio sviluppo e costretti dall’imposizione delle direttive esterne e limitanti a salti mortali, compromessi e adeguamenti di traiettoria. In questo modo, non limitandosi a una astorica interpretazione estetica delle opere e degli autori, Catalano colloca queste ingerenze della politica culturale del partito salito al potere nel ’48 nello sviluppo intrinseco delle diverse poetiche, apportando una serie di informazioni e delucidazioni mai oziose o gratuite che illustrino l’intervento della violenza di tutto un sistema culturologico imposto dall’alto nella vita, prima che nelle pagine, dei vari Seifert, Kolář o Zahradníček. Sotto quest’ottica risultano particolarmente interessanti i capitoli centrali (“Tra avanguardia e realismo socialista”, “Alla ricerca del presente perduto”), in cui, senza sentimentalismi o prese di posizione estreme, l’autore ricostruisce il lato umano della letteratura, i retroscena che pesarono così pesantemente su autori finiti in carcere o zittiti per un decennio, retroscena senza i quali quella fetta di letteratura ceca non si comprenderebbe affatto.

Ciò vale comunque per il libro nella sua interezza: anche le prime sezioni forniscono uno sfondo chiaro e particolareggiato, mai disordinato, della scena sociale su cui le lettere ceche andavano ad adagiarsi, secondo il chiaro presupposto che le componenti extra-artistiche di una lotta per la libertà d’espressione sono parte integrante dell’analisi non solo storiografica, bensì in certi casi letteraria tout court. Il primo capitolo (“Mitologie socialiste”) disegna dunque lo sfondo esistenziale della produzione culturale del periodo, con interessanti sconfinamenti nel cinema del realismo socialista, negli incroci fra urbanistica deprimente e slancio produttivo stacanovista, nell’antropologia forzatamente entusiastica delle direttive staliniste.

Le quattro parti seguenti descrivono in modo documentato ma non prolisso la nascita, lo sviluppo, la “morte” del realismo socialista, nonché i rappresentanti cechi di tale inafferrabile etichetta, volontaristica, più che artistica. In essi seguiamo le polemiche e gli scontri di correnti sulle riviste, alle conferenze dell’Unione degli Scrittori e perfino ai Congressi di Partito, tutti eventi indispensabili, come si diceva, per un’epoca dove le direttive per la letteratura si scrivevano in buona parte “nei corridoi” delle conferenze, più che in un aperto dibattito pubblico. Tutte queste incursioni al di fuori dal cartaceo dei libri effettivamente usciti all’epoca fanno di queste trecento pagine di Sole rosso una compatta storia della cultura di un decennio, seppur tematicamente delimitata. Ciò significa da un lato che non sempre vi si deve cercare l’accademico approfondimento didattico sulla data opera, dall’altro che viene a volte suggerito un di più, e che sta al lettore (soprattutto se boemista alle prime armi) approfondire col recupero di spunti e riferimenti bibliografici.

A questo punto si pone infatti la questione delle fonti primarie e del destinatario tipo del libro, il che ci porta a un altro grappolo di considerazioni in merito all’opera recensita. Di quanti dei romanzi o delle raccolte poetiche menzionate il lettore può farsi un’idea diretta, se non ha conoscenze adeguate di ceco (si pensi agli studenti giovani, ai non boemisti interessati alla materia, agli slavisti eclettici)? Se da un lato fra gli autori trattati almeno Hrabal e Škvorecký (e in misura minima Hostovský, Otčenášek e Weil) sono tradotti e studiati in italiano, per la stragrande maggioranza dei protagonisti del periodo non c’è altro modo che attingere agli originali e alla saggistica ceca. Per questo da un lato ci sentiamo di chiamare a una massiccia “campagna” traduttoria che colmi almeno le lacune più grosse e alla riproposizione su riviste come questa di vecchie traduzioni ora difficilmente accessibili, dall’altro non possiamo che lodare chi, come lo stesso Catalano, presenta al pubblico italiano autori meritevoli di esser conosciuti, quali Skácel, Kolář o Zbyněk Havlíček (ma non possono essere taciuti i meriti di S. Richterová e A. Cosentino in queste attività di mediazione). Sotto quest’ottica ci sembra azzeccato il metodo espositivo usato dall’autore in alcuni casi (Egon Bondy, lo stesso Havlíček), quando alla descrizione di una data fase poetica fa seguire puntuali e ben incastonate traduzioni di brani o di poesie integrali. L’approccio semi-antologico che sistemi una scelta di testi in fondo al libro rimarrebbe in questo caso lettera morta e mal si collegherebbe al vivo fluire dell’analisi testuale. Meglio questo metodo eterogeneo che un’appendice inutilizzata. È cosi che vengono presentati in modo compatto al lettore italiano alcuni fenomeni di indiscussa originalità della letteratura boema: l’underground sguaiato e tragicomico di Egon Bondy (qualcosa era già uscito da noi nel 1993, per merito di A. Ferrario), il secondo (o terzo, quarto...?) surrealismo, ultrametaforico e antistalinista di Havlíček (ma si veda anche il lavoro pionieristico di A. Cosentino in una raccolta per Bulzoni del 1998), le cose più intense dello sfortunato poeta di ispirazione spirituale Jan Zahradníček.

Un analogo principio di “presentazione diretta” dell’opera ha invece purtroppo risultati opposti nel campo della prosa: in particolare nel capitolo dedicato all’esponente di spicco dell’emigrazione del secondo dopoguerra (che nel suo complesso viene presentata con notevole chiarezza), Egon Hostovský, non si condivide la scelta di Catalano di soffermarsi eccessivamente sulle vicende della trama nei diversi romanzi analizzati. Non si pone in dubbio l’importanza dello scrittore, né tanto meno la necessità di guidare il lettore a digiuno di Hostovský (tra cui il compilatore di queste righe) nella molteplicità dei suoi lavori. Notiamo soltanto che nel resto del lavoro la capacità di sintesi è a livelli decisamente maggiori.

Non staremo a questionare sui giudizi di merito con cui potremmo non concordare o sull’importanza conferita ai singoli (Catalano non trincia comunque giudizi anche nel caso di fenomeni letterari che lo vedono più distaccato o critico), né tanto meno perderemo tempo a rimproverargli alcune imprecisioni fattografiche che sono ben spiegabili, e scusabili in una massa così imponente e ben strutturata di dati.

Ci piace invece terminare citando le parti che consideriamo più riuscite o utili, e che ci sentiamo di raccomandare: il capitolo dedicato a un autore spesso ingiustamente semplificato e non facilmente comprensibile nella sua complessità, come Bohumil Hrabal, ha il vantaggio di essere una ottima e chiara introduzione al fenomeno Hrabal, ricomponendo i tasselli e ricostruendo cronologicamente i suoi inizi non notissimi e ritrovando nel dialogo fruttuoso con le cosiddette “neoavanguardie” gli stimoli che diedero vita alla sua poetica. Si offre così come ideale introduzione al corposo tomo appena licenziato da Mondadori. O ancora le pagine dei capitoli introduttivi in cui dialogano gli aspetti extraletterari del periodo con le esigenze intrinseche dei creatori di letteratura, e infine il piacevole, seppur serio, modo di presentare la combriccola della letteratura sotterranea giostrante intorno a Bondy e Vodsed’álek e alle loro uscite patafisiche.

In definitiva un’analisi sentita e non superficiale di un periodo che abbisognava di una sistemata fattologica ed esegetica, senza la quale non si accede con il necessario armamentario nei “favolosi” anni sessanta. Ora sta agli studiosi ritornare anche su questa “età d’oro” della cultura boema e analizzarla in modo multiforme e non prevenuto.

Prestižní římské nakladatelství Bulzoni vydává už od roku 1997 ve spolupráci s katedrou slovanských studií římské univerzity La Sapienza pozoruhodnou knižní řadu věnovanou české literatuře. Řídí ji profesorka Alena Wildová Tosi, která se rovněž - spolu se svými někdejšími žáky Annalisou Cosentinovou a Alessandrem Catalanem - významnou měrou podílela na realizaci dosud vydaných svazků. Do dnešního dne vyšlo v této řadě pět publikací: antologie české barokní poezie, kterou pod názvem Estasi e sgomento (Extáze a děs, 1997) připravily Alena Wildová a Annalisa Cosentinová, výbor z díla čtyř novodobých českých básníků Vítězslava Nezvala, Zbyňka Havlíčka, Jiřího Koláře a Jana Skácela Tra immaginazione e memoria (Mezi obrazností a pamětí, 1998), který uspořádali Annalisa Cosentinová, Alessandro Catalano a Alena Wildová, monografie Annalisy Cosentinové Realismo scientifico e letteratura. Teoria, critica e storiografia letteraria ceca (1883- 1918) (Vědecký realismus a literatura. Česká teorie, kritika a literární historie v letech 1883- 1918, 1999), antologie české barokní prózy Le tempeste d`ira (Bouře hněvu, 2001), přeložená Annalisou Cosentinovou a komentovaná Alenou Wildovou, a objemný výklad české literatury v letech 1945- 59 Sole rosso su Praga (Rudé slunce nad Prahou, 2004), přepracovaná a doplněná diplomová práce Alessandra Catalana.

Je to skvělá bilance, o to překvapivější, že - jak je notoricky známo - zájem o českou literaturu (a slovanské literatury vůbec), minimálně od 60. let v Itálii velmi živý a po dvě desetiletí nesený zvědavostí na politickou realitu komunistického bloku, po roce 1989 rapidně poklesl. Žádné další italské nakladatelství dnes nevěnuje české literatuře soustavnou pozornost (jak to dělalo v 70. a 80. letech například římské nakladatelství e/o), a skutečně významné ediční činy jsou tak poměrně vzácné: mimo vyjmenované tituly by se slušelo připomenout komentovaný překlad Komenského Listů do nebe a Kšaftu umírající matky, jednoty bratrské (Scritti teologici e artistici, Torino, Claudiana 1999), pořízený Annalisou Cosentinovou a Alenou Wildovou, překlad Komenského Labyrintu světa (Il labirinto del mondo e il paradiso del cuore, Milano, Silvio Berlusconi 2002), pořízený Tomášem Kubíčkem za spolupráce Marty Fattoriové a Sylvie Richterové, mohutný výbor z díla Bohumila Hrabala (Opere scelte, 2003), uspořádaný Sergiem Corduasem a Annalisou Cosentinovou pro řadu I Meridiani nakladatelství Mondadori, a rozsáhlou antologii z poezie Jana Skácela (Il colore del silenzio. Poesie 1957- 1989, Pesaro, Metauro 2004), pořízenou Annalisou Cosentinovou.

Není pochyb, že římská řada představuje v těchto souvislostech zcela mimořádný podnik. Její překladové svazky samozřejmě usilují především o zprostředkování významných literárních děl italskému publiku, vesměs jsou však opatřeny obsáhlými komentáři, které neplní pouze divulgativní funkci, ale jsou originálními příspěvky k literárněvědné problematice vázané na prezentované texty (tj. k problematice českého baroka a novější české poezie). Zvláštní důležitost je ovšem třeba připsat zmíněným dvěma monografiím, které významným způsobem rozšiřují a prohlubují pohled na zvolená témata.

I

Monografie Annalisy Cosentinové Vědecký realismus a literatura je pokusem o syntetický pohled na formování moderní české literární vědy od okamžiku, kdy se vymanila z filologických či romantizujících obrozenských schémat. Originalita této práce je skutečně značná: třebaže v rámci české bohemistiky byla tomuto období, v jehož průběhu působily osobnosti jako Masaryk či Šalda, věnována nemalá pozornost (bibliografie připojená na závěr práce čítá přes dvacet stran), je to nesporně poprvé, co je nahlédnuto jako živé kontinuum a složitý dialog názorů, a to z patřičného odstupu a mimo dodatečně zvolené perspektivy. Cosentinová se na své téma nedívá ani kukátkem marxismu, ani kukátkem strukturalismu, neklade si nad jednotlivými koncepty otázku, co je dosud živé a co je už mrtvé (to ostatně nikdy nelze říci definitivně), snaží se pouze postihnout dynamiku posunů v příslušných kritických postojích a odkrýt její motivaci. Volí perspektivu kulturního historika: a právě toto - zdánlivě nepříliš ambiciózní - hledisko je do té míry nové, že se i známá fakta často dostávají do velmi zajímavého světla.

Cosentinová volí jako spodní hranici svých úvah rok 1883, datum, kdy začíná vycházet Masarykovo Atheneum. Nepodceňuje sice předcházející snahy májovské a lumírovské generace o evropštější vizi literatury, připomíná však, že pro chápání literárněhistorické práce byla v letech sedmdesátých dosud určující filologicko-bibliografická tradice založená Dobrovským a Jungmannem (jak to dokládá zejména populární Jirečkova dvousvazková Rukověť "ve způsobě slovníka životopisného a knihoslovného", která vyšla v letech 1875-1876). Rok 1883 se jí však jeví jako rozhodný bod obratu: v témž roce začínají vycházet jako samostatná kulturní revue také Dlouhého Literární listy, které na sebe postupně nabalí řadu významných spolupracovníků (F. Bílý, L. Čech, H. G. Schauer, F. V. Krejčí, V. Mrštík, F. X. Šalda, J. Karásek ze Lvovic aj.), o rok později začne vycházet katolická Hlídka literární. Na stránkách Athenaea vyvrcholí v roce 1886 spor o Rukopisy, nejzřetelnější signál rozchodu s obrozenským romantickým historismem. Na takto připravenou půdu myšlenkového renouveau pak vstupují časopisy devadesátých let: Pelclovy "pokrokářské" Rozhledy (1892), masarykovská Naše doba (1893), Procházkova Moderní revue (1894) či secesní Volné směry (1897). V této souvislosti kritizuje Cosentinová rozšířený úzus připisovat veškerou inovativnost tzv. "devadesátým" letům a předchozí desetiletí nazírat jako pouhou přípravnou fázi; právem připomíná, že zbytnění tohoto termínu v české literárněhistorické praxi (a to už od Šaldových časů) fakticky deformuje skutečnou vývojovou dynamiku.

Cosentinová konstatuje, že počáteční nerozvinutost akademického života (k rozdělení univerzity došlo teprve v roce 1882) vedla k tomu, že literární historie, teorie a kritika nebyly vnímány jako oddělené disciplíny a vědecký výzkum se dobře snášel s publicistikou. S odkazem na Reného Welleka však zároveň dodává, že sloučení univerzitní kariéry s funkcí kritika nebylo charakteristické jen pro tyto počátky, ale zůstalo živou praxí po celé meziválečné období, jak to lze demonstrovat ještě na osobnostech Arna Nováka či Otokara Fischera. Ve své práci posléze sleduje zejména tuto tradici, opřenou o příklad Masarykův, a polemizuje tak do jisté míry s Mukařovského zdůrazněním estetických kořenů moderního českého literárněvědného myšlení (Durdík, Hostinský, Zich).

Masarykovi připisuje Cosentinová vůbec klíčovou roli a kategoricky odmítá marginalizaci jeho příspěvků k literární problematice. Souhlasně s Olegem Susem vidí v Masarykovi hlavního učitele Šaldova (polemicky vůči Černého akcentu na francouzskou inspiraci Šaldových estetických názorů). Právě Masaryk přiznal kritice (vědecké i literární) klíčovou roli a zdůraznil, že její kritéria nesmí být provinční. A třebaže nevyvazoval umění ze společenské angažovanosti, ve své stati O studiu děl básnických projevil značné pochopení i pro autonomii uměleckého díla, jež lze studovat "samo o sobě" jako zvláštní způsob poznávání a jako výron goethovské "exaktní fantazie". V tomto bodě spatřuje Cosentinová také myšlenkový průsečík mezi Masarykem a Šaldou: "V tom, co lze přes všechnu nesystémovost označit za estetické myšlení obou badatelů, je rozpor mezi tendenčním uměním a uměním pro umění vyřešen ve chvíli, kdy je položeno rovnítko mezi uměleckou tvorbu a poznávací aktivitu." (s. 77) Jak Masaryk, tak Šalda nikdy neztrácejí ze zřetele antropologický horizont literatury: je-li pro Masaryka literaturou postižena "podstata člověčenství", pro Šaldu je literatura "nejcennějším a nejurčitějším pramenem historického života".

Z masarykovské lekce vychází i "vědecký realismus" Jaroslava Vlčka a Jana Jakubce, který usiluje o literární dějepis bez romantických mýtů a politických implikací a o začlenění národní literatury do evropských souvislostí. Cosentinová záslužně připomíná vedle Vlčkova a Jakubcova samostatného zpracování dějin české literatury také kolektivní projekt Literatury české XIX. století, jehož první vydání vyšlo pod Vlčkovou redakcí v letech 1902- 1907 a jehož druhé, přepracované vydání vyšlo pod redakcí Jakubcovou v letech 1911- 1917 - dodnes pozoruhodný monument české literární vědy, shrnující obrovské kvantum pramenného bádání. Cosentinová upozorňuje, že toto dílo je originálním plodem postpozitivistické preference monografické analýzy, a tedy projevem téže nedůvěry ke konstruování literárněhistorického "příběhu", jakou v Itálii manifestoval Benedetto Croce. Bystrý je pak její postřeh, že třebaže jak strukturalismus, tak marxismus se od Vlčkových a Jakubcových metodologických východisek distancovaly, v mnohém se Literaturou českou XIX. století inspirovaly: Mukařovského rozbor Polákovy Vznešenosti přírody zjevně navazuje na příslušnou kapitolu Vlčkovu, analogický monografismus leží ještě v základech tzv. "akademických" dějin, koncipovaných J. Mukařovským v padesátých letech 20. století, a titul proslulé Vodičkovy práce Počátky krásné prózy novočeské zřejmě nikoli náhodou připomíná Máchalovu kapitolu Počátky zábavné prózy novočeské, věnovanou Jungmannovi a Lindovi.

Arne Novák debutoval jako spolupracovník Jakubcův (Geschichte der čechischen Literatur, 1907) a spolupracoval na Literatuře české XIX. století, nálepka příslušníka "pozitivistické školy" mu však už nepatří. Od svého berlínského učitele Ericha Schmidta přejal zálibu v esejistickém portrétu a hlavním předmětem svého literárněhistorického zájmu učinil nejnovějších období české literatury (po roce 1860); metodologicky se snažil syntetizovat starší (Taine, Hennequin, Brunetičre) i novější (Dilthey, Croce) podněty, jak je zkatalogizoval ve své Kritice literární (1916). Cosentinová zdůrazňuje v intencích svého výkladu zejména Novákovo chápání poměru literární historie a kritiky jako komplementárních aktivit: "Literární historik i kritik konají činnost dvojnásobnou, vykládají a soudí, ale kdežto onen vidí těžisko své činnosti v genetickém výkladu, jde tomuto o soud a jeho zdůvodnění." Novákův "tradicionalismus" je pak právě prolnutím historického a kritického pohledu, neboť "tradicionalistický" kritik musí být sice vybaven důkladnou znalostí historického vývoje své literatury, ale musí rovněž "přesně rozlišovati živé hodnoty slovesné od jevů prostě historických a hledati vztah oněch k přítomnosti a jejím potřebám".

Podobnou komplementárnost přiznával literárnímu dějepisu a literární kritice i Otokar Fischer. K uměleckému dílu přistupoval z psychologické perspektivy - zdůrazňoval přitom, že k postižení "psychologie" uměleckého díla je i pro kritika nezbytné "umělecké založení" -, ale stejnou důležitost přičítal i formální analýze; za nejvlastnější úkol badatele prohlašoval "vzájemné doplňování a prolínání zřetele psychologického a formálního". Fischerův hluboký zájem o psychologii tvorby z něho udělal průkopníka ve světovém měřítku: ve své studii o snech Kellerova Zeleného Jindřicha (1907) zřejmě poprvé důsledně aplikoval na literární dílo psychoanalytický klíč. Nezanedbával však ani formální hlediska a později se zřetelně přiklonil právě k průzkumu formálních komponent textu: "Cesta od analýzy,nevyslovitelného' k analýze tvaru je snad v souhlase s vývojem stylistických metod, jež se od psychologie obracejí k lingvistice." (Duše a slovo, 1927)

Třebaže Fischer na první pohled představuje už zcela moderní literárněvědné pozice, jež dosud nejsou nikterak antikvovány, Cosentinová právem připomíná, že v řadě bodů je Fischer také dědicem předchozího vývoje: zájem o psychologii sdílí s Masarykem, s Šaldou se shoduje na aktivní roli kritiky při směrování literárního života, s oběma věří, že umělecké dispozice jsou pro kritika výhodou. Nejcennějším dědictvím je i pro něho, jak Cosentinová zdůrazňuje, organické propojení literární historie a kritiky.

II

Catalanova obsáhlá monografie Rudé slunce nad Prahou (tři sta stran textu, třicet stran bibliografie) je zevrubným výkladem českého literárního života od konce druhé světové války do roku 1959 (její podtitul zní Česká literatura mezi socialismem a undergroundem). Řekněme hned úvodem, že autor v této práci prokázal mimořádný nadhled a jedinečné syntetické schopnosti, a navíc i dar jasného a živého výkladového stylu.

V rámci recenze lze pouze naznačit rozsah materiálu, který je zde podroben analýze. Hned zkraje je však třeba ocenit, jak si Catalano tento materiál vymezil: nepodrobil jej žádné ideologické preselekci, ale přijal jej en bloc. Nevedl ostrou čáru mezi literaturou oficiální, exilovou či ineditní, a v důsledku toho se mu literatura padesátých let objevila v nečekaně rozsáhlé amplitudě, jdoucí od Hrabala, Holana či Zbyňka Havlíčka k Řezáčovi, Kohoutovi či Školaudymu. Ponechal vědomě stranou otázku komplikované recepce jednotlivých textů, což může být předmětem kritiky, ale zato je vrátil do jejich historických souřadnic, což musí být předmětem chvály. Chvályhodná - a v českém kontextu ne zrovna běžná - je i Catalanova snaha nevynášet soudy nad jednotlivými literárními fakty před jejich analýzou a zaměřit se spíše na výrazové formy než ideové obsahy.

Úvodem svá východiska formuluje takto: "Padesátá léta představují [... ] významný moment v české kultuře 20. století, který zůstal příliš dlouho ve stínu mnohem slavnějšího,pražského jara'. V těchto letech se formují, každý po svém, tři velcí čeští vypravěči posledních desetiletí, Milan Kundera, Bohumil Hrabal a Josef Škvorecký, v těchto letech píše své nejlepší básně Vladimír Holan a úporně se hledá nová poetika uvnitř surrealistických skupin a celého undergroundu. Zároveň je to však také doba radikalismů a simplifikací, jež dnes lze snadno zaměnit za intelektuální sterilitu. Ve skutečnosti je tu riziko, že si nevšimneme, že jak takzvaná oficiální kultura, tak kultura undergroundu procházejí po válce fází intenzivního hledání nových výrazových forem a obsahů, schopných reálně zapůsobit na společnost." (s. 10) Jako Ital je si Catalano lépe než jeho čeští kolegové vědom toho, že česká poválečná literatura nepředstavuje izolovaný vývojový vzorec: také italská literatura (a jistěže nejen ona) hledala po válce nové "kódy" mezi realistickou, sociálněkritickou tradicí, přičemž tento trend byl silně ovlivněným levicovým programem didakticky působící literatury (neorealismus), a tradicí avantgardního formálního hledání (neoavantgarda).

Monografii otevírá kapitola věnovaná "socialistickým mytologiím", v níž Catalano - inspirován Macurovými sémiotickými sondami, ale se zvláštním zřetelem k dobové filmové produkci - postihuje vytváření symbolického kódu, který měl vizualizovat kolektivní sen o novém světě a novém člověku. Tři následující kapitoly - Zrod socialistického realismu, Růst socialistického realismu, Smrt socialistického realismu - pak podávají precizní a faktograficky bohatý přehled kulturněpolitického vývoje ve zvoleném období. Catalano ovšem nezačíná svůj výklad teprve rokem 1948, neboť nepřijímá tezi, podle níž byl "socialistický realismus" do české kultury implantován jako zcela cizorodá struktura. Připomíná, že vhodné podhoubí k jeho přijetí připravila už levicová kultura dvacátých a třicátých let a že těsně po válce, v atmosféře vděčnosti vůči sovětským osvoboditelům, dlouhá řada intelektuálů upřímně manifestovala své sympatie ke komunistické straně (a mezi nimi i ti, kterým komunisté záhy řádně zkomplikují život). Původní klima všeobecného nadšení a důvěry v možnou spolupráci napříč politickým spektrem ovšem velmi záhy začaly rozkládat spory o příští kulturní orientaci (Hájek- Černý, Peroutka- Bareš), jež byly ještě přiostřeny zprávami o tvrdém kurzu, který byl ve Stalinově Rusku nasazen proti tzv. "kosmopolitům" (Zoščenko, Achmatovová, Šostakovič a další). Detailně pak Catalano prochází jednotlivé fáze poúnorového utužování komunistické kulturní politiky, přičemž přijímá Kusákovu tezi o vnitrostranickém boji mezi radikálními stalinisty (Bareš) a stalinisty "liberálními" (Kopecký, Štoll). V dalším výkladu sleduje průběh opatrného "tání" po Stalinově a Gottwaldově smrti (nové časopisy, Trefulkova a Skácelova kritika Kohouta na stránkách Hosta do domu, nesmělé pokusy o rehabilitaci avantgardy, otevřenější nakladatelská politika, květňácká poezie všedního dne), kulminujícího Nezvalovým, Hrubínovým a Seifertovým projevem na Sjezdu československých spisovatelů v roce 1956 a vydáním Škvoreckého Zbabělců v roce 1958. Catalano uzavírá svůj přehled popisem "restalinizace" na sklonku padesátých let, jejímiž průvodními jevy byla např. vynucená Hrubínova sebekritika, aféra kolem Škvoreckého Zbabělců a odvolání Ladislava Fikara z postu ředitele Československého spisovatele.

Už tyto úvodní kapitoly (v rozsahu sto stran) se vyznačují dokonalou znalostí velice složité problematiky a schopností jasné prezentace faktů. Pro italského čtenáře je to nepochybně nejkvalitnější informace o kulturněpolitické realitě českých padesátých let, jaká mu kdy byla poskytnuta, a lze jen litovat, že ji nemá k dispozici také český čtenář. Nejenže je to velice bezpečný průvodce po paradoxy přímo napěchovaném období (a bezděčně se přitom vybavují opakované stesky pamětníků, že kdo tu dobu neprožil, ten ji nemůže pochopit: Catalano ji neprožil, a pochopil ji lépe než řada těch, kdo byli jejími aktéry), ale je to také průvodce velice čtivý, který se vyznačuje všemi základními ctnostmi, jež výklad tohoto typu má mít: stručností, která nicméně nerezignuje na charakteristické detaily, a systematickou prací s prameny. Solidnost výkladu potvrzují i poznámky pod čarou (ke každé kapitole okolo stovky): jsou zpravidla poměrně rozsáhlé, plné ilustrativních citátů, a odvolávají se v úctyhodném rozsahu jak na dobové dokumenty, tak na nejaktuálnější příspěvky.

Další blok kapitol se snaží narýsovat určitá uskupení uvnitř oné "kulturní fronty", která byla předmětem dobových ideologických tlaků. V kapitole Socialistická literatura Catalano připomíná, že komunistická kritika začala už těsně po válce vytvářet nový kánon autorit (Neumann a Fučík). Nejen na publiku, ale především na tvůrcích byla požadována změna vkusu. Novému kánonu byli ochotni vyhovět hlavně mladí (Štern, Stanislav Neumann, Skála, Sedloň, Školaudy a vzorový produkt privilegovaných mládežnických organizací Pavel Kohout), a byli proto záhy z literární periferie přestěhováni do centra literárního dění. Catalano nicméně odmítá spatřovat v Kohoutově úspěchu pouhý efekt kulturněpolitické manipulace a zdůrazňuje, že jeho častuškový optimismus byl pro značnou část celé jedné generace skutečně bestsellerovým fenoménem. K těmto spontánním nadšencům, vyhlížejícím nad zlynčovanými představiteli minulé kultury světlé zítřky, se pak kajícně přidali i někteří z těch, jejichž tvůrčí životopisy nebyly tabula rasa (Kainar). Zatímco poezie nového typu šla cestou zprimitivnění symbolických kódů, u prózy to bylo složitější. I zde došlo k revizi kánonu a Nejedlý nasměroval českou prózu zpátky do 19. století. Řada autorů (Drda, Pujmanová, Majerová, Glazarová) vyhověla objednávce a začala psát tendenční texty. Prosadil se model budovatelského románu, kombinující nejčastěji (ne zcela bez kontaktu s určitými avantgardními tendencemi) symbolickou konstrukci s reportáží a žánrový vzorec bildungsrománu s detektivkou. Je sympatické, že Catalano, který zjevně všechny tyto texty důkladně přečetl, se brání házet je do jednoho pytle: přiznává tak například určité narativní kvality Řezáčovu Nástupu (větší pozornost k charakterizaci postav, repríza vnitřního monologu, obratnost detektivně laděné zápletky). Nejrigoróznější podoba socialistického realismu se začíná rozkládat po roce 1953: v lyrice s Milanem Kunderou a květňáky, v próze s Aškenazym, Ptáčníkem, Lustigem a Otčenáškem; v obou případech šlo o posun od kolektivních příběhů k individuálním.

V následující kapitole nasvítil Catalano ostrým světlem jeden z nejzajímavějších aspektů kulturní situace padesátých let: vztah nové "socialistické" kultury k příslušníkům někdejší avantgardy. Catalano úvodem konstatuje, že v zásadě mají představitelé avantgardy - zpravidla souputníci komunismu starého data - čtverou možnost: přizpůsobit se nové objednávce (Nezval), přijmout pozici na okraji literárního dění (Seifert, Weil), emigrovat (Toyen, Krejcar, Voskovec) nebo uniknout z dilemat sebevraždou (Biebl, Frejka, Machov). Jako specifický vytýká Catalano případ Nezvalův: Nezval, promptně přizpůsobivší svou poezii novému kontextu a úporně hájící své místo pod novým sluncem (mimo jiné rozsáhlou politizací studentské parodie svých veršů), zároveň ve svých, nyní už značně rutinních básních uchoval také - jakkoli nevalná - rezidua někdejšího poetismu a surrealismu; krom toho v jistých situacích našel odvahu i k obhajobě konkrétních osob (Teigeho či Halase). Halas, stále více znechucený partajní praxí, se záhy stal cílem Štollových útoků a následně také symbolem zápasu o rehabilitaci autentických možností poezie. Biebl či Závada hledali kompromis s novými požadavky, Seifert se uchýlil do melodických kadencí, nesoucích vzpomínky na dětství. Zvláštní pozornost věnuje Catalano Holanovi, naprosto umlčenému, jehož hlas nicméně v průběhu padesátých let v klauzuře bytu na Kampě pozoruhodně dozrál a pro něhož zůstala poezie nadále "jediným způsobem, jak filtrovat život" (s. 150). Z prozaiků analyzuje Catalano závěrečnou tvůrčí fázi Jiřího Weila, "snad jediného skutečného romanopisce avantgardy" (s. 138).

V další kapitole - Hledání ztracené přítomnosti - se Catalano zabývá poezií Skupiny 42 a katolickými básníky. Nesdílí Ripellinovo přiřazení Skupiny 42 k avantgardě: v jejím "neorealismu" spatřuje spíše nesouhlasnou odpověď na avantgardní snahy, pouze vágně zabarvenou surrealismem a kubismem. U Koláře a Hanče oceňuje především nekompromisní návrat etického vztahu ke skutečnosti, jenž z jejich děl učinil pevný bod pro jakékoli příští hledače "alternativní" kultury, počínaje první "neideologickou" generací, již může reprezentovat mladý Zábrana a Havel. Pokud jde o katolické autory, Catalano odmítá - polemicky ke snahám především katolické kritiky - odvozovat kvalitu jejich děl z míry osobního utrpení, jež většina z nich v těchto letech musela snášet, a nezastírá ani své rozpaky před celkem díla Zahradníčkova: "Je-li ještě dnes pro nekatolického čtenáře obtížné vnímat krásu mnoha Zahradníčkových veršů, nelze nicméně upřít značnou původnost velkolepému obrazu epochy, která odchází, a kultury, která upadá, v jeho verších z padesátých let." (s. 162)

V kapitole o poúnorové emigraci se zastavuje u osobností Ivana Blatného a Jiřího Veltruského a podává přehled vydavatelských aktivit exilu. Zvláštní kapitolu pak věnuje Egonu Hostovskému. Soudí, že jako autor byl Hostovský hotov již ve třicátých letech, kdy si osvojil zálibu v reflexivních digresích a expresionistický sklon k patosu, vázanému na existenciální témata. Hlavní pozornost nicméně věnuje Catalano románům, které Hostovský napsal v poúnorovém exilu: Nezvěstnému (1952), obrazu krizového roku 1948, během něhož se společenského života zmocnila politika natolik, že z něho vytlačila jakýkoli organický řád, Půlnočnímu pacientu (1954), metafoře studené války jako vyprázdněné špionážní hry, a Dobročinnému večírku (1957), nemilosrdnému zpodobení emigrantské komunity. Catalano právem upozorňuje, že třebaže Hostovského texty byly převážně interpretovány v politickém klíči, jsou spíše projekcí subjektivního zoufalství nad skutečností, jež se stává stále méně srozumitelnou, a že při jejich výkladu bylo až příliš často pomíjeno to, nač sám Hostovský naléhavě upozorňoval: že není ani filozof, ani sociolog, ale vypravěč příběhů.

V dalších kapitolách se Catalano zabývá poválečným surrealismem, v němž právem vidí jeden z nejvýznamnějších důkazů životnosti avantgardního dědictví a jeden z katalyzátorů dalších generačních uskupení. Zmiňuje brněnskou skupinu RA (jež se ovšem sama rozpustila už v roce 1948), pražská uskupení, pro něž byl zpočátku významným referenčním bodem Karel Teige, ale připomíná i skutečnost, že kontakt se surrealismem byl v různé míře významný i pro Skupinu 42, pro Hrabalův a Maryskův neopoetismus, Boudníkův explozionalismus a Bondyho totální realismus. Pro orientaci v těchto různorodých programech se mu jeví rozhodující rozhraní mezi ortodoxními surrealisty (kteří se seskupovali zejména kolem Effenbergera) a "úchylkáři", kteří vyráželi ze surrealistických východisek na nové výpravy. Za nejoriginálnější osobnosti pokládá Catalano dva značně neortodoxní hledače vlastní cesty, Zbyňka Havlíčka, který v básních z počátku padesátých let napojil surrealistickou imaginaci perverzí doby (jemu věnuje celou kapitolu), a důmyslného ironika Karla Hynka. K surrealismu se zpočátku hlásili i Egon Bondy a Ivo Vodseďálek, jejichž "totální realismus" a "trapnou poezii" charakterizuje Catalano jako dvojí produkt téhož odporu k literárním kánonům, jednou ve směru deestetizace, podruhé ve směru dadaistické hry, a v obou případech - jak vhodně připomíná - v opozici vůči principiálně morální a moralizující poezii Kolářově.

Závěr monografie tvoří dvě rozsáhlé kapitoly, z nichž jedna je věnována Hrabalovi a druhá Škvoreckému. Catalano v nich detailně prochází texty, jež ve sledovaném období napsali, a pečlivě rekonstruuje jejich původní chronologii. Zdůrazňuje, že Hrabal je především autor padesátých let: v té době tvořil s největší odvahou a nejsvobodněji. Také Škvoreckého produktivita byla v tomto období mimořádná a také jeho texty se větším dílem dostaly ke čtenáři až v letech šedesátých, kdy "zrevolucionalizovaly" českou prózu. Obnova literárních forem, k níž došlo v šedesátých letech - uzavírá Catalano - "by byla zcela nesrozumitelná, kdybychom nevzali v potaz onu literaturu, jež vznikla během předcházejících patnácti let" (s. 289).

Je obtížné resumovat knihu, jakou napsal Catalano. Nezbývá než znovu zopakovat, že jejím hlavním kladem je mimořádná faktografická nasycenost a schopnost uskupit jednotlivé osobnosti a jednotlivé texty do vývojových konfigurací, z nichž bezprostředně vyvstávají i jejich hodnotové charakteristiky. Catalano napsal literární historii jednoho patnáctiletí a učinil tak velmi vyváženým a vnitřně koherentním způsobem. Adresoval svou knihu italskému čtenáři, jemuž je většina pojednávaných textů nedostupná: vyplynula z toho nutnost neustále citovat a dokládat tvrzení obecnějšího rázu. To by ovšem nebylo na škodu ani v případě, že by ke knize získal přístup český čtenář: ilustrativní citáty jsou vesměs vybrány výborně a sám fakt, že historicko-teoretický výklad zůstává neustále v kontaktu s konkrétními texty, je třeba hodnotit jako klad. Minimonografie první fáze tvorby Hrabalovy a Škvoreckého, jež výklad uzavírají, jsou nesporně nejsouvislejšími a nejpronikavějšími analýzami, jež má italský čtenář v případě těchto dvou autorů k dispozici; neztratily by však svou zajímavost ani v českém kontextu. Řada tezí, jež Catalano předkládá, ostatně do tohoto kontextu míří a je zaostřena polemicky (zrušení bariéry mezi vydanou a ineditní literaturou, důraz na formální výboje na úkor obsahů, nepolitická četba Hostovského, hodnotový soud nad katolickými básníky apod.). Je to zkrátka kniha bohemisty, která nabízí bohemistům témata k diskusi. A je jen jediný způsob, jak tuto diskusi umožnit na zdejší půdě: přeložit knihu do češtiny.

Kniha Cosentinové zdánlivě nepracuje s tak otevřenými tématy jako kniha Catalanova, je však zřejmé, že i ona vyzývá k nové diskusi a že ani její témata nelze pokládat za zcela uzavřená. Překlad by si nepochybně zasloužila také.

Jiří Pelán (1950) je vedoucím oddělení italianistiky na FF UK v Praze.

Pod hlavičkou římské univerzity „La Sapienza“, katedry pro studium slavistiky a středovýchodní Evropy, vydalo italské nakladatelství Bulzoni v roce 2004 knihu věnovanou české literatuře let 1945–1959, kterou napsal Alessandro Catalano (1970) a nazval Sole rosso su Praga. (Tomuto italskému názvu by nejspíš odpovídal nepřesný, ale výmluvný český překlad Rudá záře nad Prahou.) Kniha vyšla jako 5. svazek edice české literatury, kterou řídí Alena Wildová Tosi. Catalano se podílel už na 2. svazku této edice, zabývajícím se čtveřicí českých básníků Vítězslav Nezval – Zbyněk Havlíček – Jiří Kolář – Jan Skácel, kde jako spoluautorky jsou podepsány Alena Wildová Tosi a Annalisa Cosentino.

Solo socialistický realismus

Základem Catalanovy knihy o rozsahu 330 stran je jeho diplomová práce obhájená v roce 1996. Navazuje na dílo A. M. Ripellina Storia della poesia ceca contemporanea (Historie moderní české poezie), která vyšla prvně v roce 1950 (reedice 1981) a kterou by ještě dnes stálo za to, přeložit do češtiny. Proto se u ní musím zastavit. Ripellino se ve své Historii, kterou doplnil reprodukcemi prací českých výtvarníků, zabývá nejen meziválečnou českou poezií, poetismem, proletářskou poezií, surrealismem a jeho kořeny, ale všímá si také divadla (V + W, E. F. Burian) a výtvarného umění té doby. Samostatné kapitoly jsou věnovány katolickým básníkům, skupině kolem Kamila Bednáře a především Skupině 42, s kterou pojilo Ripellina vřelé přátelství a jíž svou knihu věnoval. Závěrečná kapitola nese název Socialistický realismus. Jenže tomu, co odbyl Ripellino pouhou kapitolou o rozsahu necelé stránky, věnuje Catalano ve své knize celých sto stran historického úvodu, který rozdělil do čtyř kapitol: Socialistická mytologie, Zrození socialistického realismu, Dozrávání socialistického realismu a Smrt socialistického realismu.

Jak dokládá poznámkový rejstřík a seznam literatury, autor se opíral o rozsáhlý písemný materiál, a nutno přiznat, že teprve při čtení této knihy si čtenář uvědomí, jak důkladně se česká polistopadová literární věda a historiografie snažily vypořádat s patnácti poválečnými léty, která představují patrně to nejproblematičtější období naší moderní historie. Ovšem vydat tak rozsáhlou knihu na toto téma v Itálii, kde s výjimkou poněkud problematické a nepříliš zdařilé knihy Bruna Meriggiho Storia della letteratura ceca e slovacca (Nuova Accademia, Milano 1958) nebyla česká literatura jako celek dosud zmapována, je totéž, jako kdybychom u nás v roce 1959 místo De Sanctisových Dějin italské literatury (v překladu a s rozsáhlým poznámkovým aparátem Václava Černého) vydali dějiny literatury italského fašismu, přičemž bychom se opírali o Manifest fašistických intelektuálů z roku 1925 a nebrali přitom v potaz předchozí tvorbu signatářů ani jejich pozdější vývoj.

Ludvík, nebo Milan?

Problematičnost historické části knihy si zřejmě uvědomoval i sám autor, který v předmluvě na s. 12 napsal: „…radím těm, kdo nemají rádi tento typ spojení mezi historií a literaturou, aby rychle prošli úvodní kapitoly a soustředili se především na druhou část knihy.“ Jenže chyba není ve spojení mezi historií a literaturou, ale v tom, že prvých sto stránek textu představuje materiál, který měl být teprve utříděn a upraven pro italského čtenáře. V stávající podobě je toto jinak velezajímavé téma pro nezasvěceného člověka místy stejně vzrušující jako četba telefonního seznamu, nehledě na to, že o některých spisovatelích si nutně musí vytvořit zcela zkreslený obraz. Ale i čtenář, který – na rozdíl od autora – patří k pamětníkům, má občas problém pochopit, zda autor mluví o Milanovi nebo Ludvíku Kunderovi, natož pak Ital, který zná jen jednoho Kunderu a netuší, že Karel Konrád a (Edmond) Konrád jsou dvě různé osoby (s. 50). Nejhůř tady dopadli starší spisovatelé, kteří psali – a ne špatně – už před válkou, a také Jan Drda, kterému na začátku války bylo 24 let a který, na rozdíl od toho, co tvrdí autor na s. 118, svou první knihu nesporné umělecké úrovně (Městečko na dlani) publikoval teprve v roce 1940. Autor totiž prezentuje tyto spisovatele jen jejich díly a výroky z doby stalinismu a patrně ani sám nezná ostatní jejich tvorbu. Tak spisovatelky Pujmanová – Majerová – Glazarová v jeho podání představují trojici autorek, „které si v třicátých letech dobyly jistý prostor v české literatuře a po válce se proměnily v oddané vykonavatelky kulturních direktiv strany“ (s. 119).

Catalano umí být opravdu nelítostný a nekompromisní a jako by mu přímo dělalo potěšení vylíčit, kdo všechno se tehdy namočil, protože mu zkrátka chybí zkušenost života v totalitním režimu. Nedokáže se vžít do kůže lidí, někdy velice ambiciózních, kteří z jedné totality upadli do druhé. Poválečnou prosovětskou euforii hodnotí pouze z perspektivy pozdějších zkušeností a pomíjí fakt, že větší část československého území osvobodila Rudá armáda a že její příslušníci, vojáci ve vyrudlých uniformách, kteří měli za sebou několik let bojů a v nohou tisíce kilometrů, nebyli tehdy chápáni jako okupanti, ale jako osvoboditelé.

Za mnohé omyly a nepřesnosti může autorovo mládí. Na s. 49–50, když líčí situaci v poválečných letech, považuje za „symptomatické pro obecnou atmosféru doby, že byl radikálně zredukován počet vydávaných časopisů“, protože netuší, že to nebyla otázka politické situace, ale že jsme měli u nás ještě přídělový systém a množství papíru na vydávání knih a časopisů bylo velice omezené. Atmosféru padesátých let dokresluje také prorežimními filmy té doby (s. 30), ale pro spravedlnost měl rovněž uvést, že film Karla Steklého Siréna, natočený v roce 1947 podle stejnojmenného předválečného románu Marie Majerové, získal v Benátkách cenu Zlatého lva, a režisér Jiří Weiss si zase dobyl světového uznání poté, co uvedl v Benátkách v roce 1958 film Vlčí jáma, natočený podle románové předlohy Jarmily Glazarové z roku 1938.

Hostovského špioni

V druhé, literárněvědné části knihy se autor kromě oficiální literatury zabývá i tvorbou emigrace, vnější i vnitřní, a pět z deseti kapitol věnuje jednotlivým spisovatelům (Egon Hostovský, Zbyněk Havlíček, Egon Bondy, Bohumil Hrabal, Josef Škvorecký).

Výrazný je Catalanův zájem o moderní českou poezii a český surrealismus (viz především kapitoly X, XI, XII), tedy o téma, které je v Itálii, zřejmě díky A. M. Ripellinovi, z celé české literatury nejpřitažlivější.

Na kapitoly věnované poválečnému surrealismu, Zbyňku Havlíčkovi a Egonu Bondymu a jeho skupině navazuje kapitola zabývající se především ranou tvorbou Bohumila Hrabala, a autor, na základě jejího rozboru, dochází k závěru, že „bývalý provinční básník se proměnil ve spisovatele schopného pohrávat si s širokou škálou vyprávěčských technik“ (s. 265). Ač v Itálii zájem o něj neutuchá a Hrabal je znovu vydáván, překládán i interpretován, podle Catalanova názoru „je především spisovatelem let padesátých, doby, kdy jeho tvorba byla nejúrodnější“ (s. 270).

Novinkou pro italského čtenáře je kapitola VIII (Emigrace), v níž se autor zabývá především situací v exilu po roce 1948. Tato emigrační vlna je v knize zastoupena Egonem Hostovským, z jehož díla byl do italštiny přeložen (z angličtiny) román Půlnoční pacient, který pod titulem Le spie (Špioni) v roce 1958 vydalo nakladatelství Garzanti. Tuto téměř nejúspěšnější spisovatelovu knihu, která tehdy vyšla nejen v USA, ale i ve Velké Británii, Francii, Německu a Japonsku, zařadilo milánské nakladatelství do edice detektivní a špionážní literatury, takže pod touto efemérní etiketou nevzbudila větší pozornost a Hostovský je v Itálii autor prakticky neznámý.

Nepříliš známý (na rozdíl od Bohumila Hrabala) je v Itálii i Josef Škvorecký, přestože italský překlad jeho Zbabělců vyšel už v roce 1969 a začátkem devadesátých let byly přeloženy další dvě jeho prózy. Tak jako u Hrabala i u Škvoreckého se Alessandro Catalano soustředil především na jeho ranou tvorbu včetně básnických začátků a sleduje, jak se rodil hrdina Danny Smiřický, jehož následující příhody v nových povídkových souborech „jsou jen další sérií variací na totéž téma“ (s. 284). Mimořádnou pozornost věnuje Catalano románu Zbabělci, jeho jazyku a vyprávěčskému stylu a zaznamenává také názory české kritiky. Na s. 279 cituje postřeh Josefa Vohryzka z roku 1965, že totiž Škvorecký v románu „využívá okolnosti, že vývoj událostí a smysl revoluce jsou všeobecně známé“. To se ovšem týkalo českých čtenářů v polovině šedesátých let, kdežto dnes komunikace mezi autorem a čtenářem může být obtížnější, jak nechtě dokládá sám Catalano, když město Náchod umísťuje do severních Čech. Jak jinak by tam totiž 8. května mohla dorazit „spojenecká vojska“? (s. 279) Autor zkrátka nepochopil, že ti „spojenečtí“ vojáci, co se objevili v románovém Kostelci, byli váleční zajatci, čerstvě osvobození ze zajateckých a koncentračních táborů v Kladsku.

Rudolfinum, Spořilov, Kovárna

Závěr knihy je poněkud nečekaný: představuje ho pouhých 12 řádků – část posledního odstavce v kapitole věnované Josefu Škvoreckému. Autor zde zdůrazňuje význam spisovatelů, kteří reprezentují to nejlepší, co vzniklo v padesátých letech, a kteří „zůstali příliš dlouho ve stínu (…) Pražského jara“ (s. 289), přestože vlastně připravili půdu pro obrovský rozmach české literatury let šedesátých.

Je nesporné, že Alessandro Catalano svou knihou zmapoval důležité údobí české literatury a poskytl tak italskému čtenáři možnost seznámit se s nejedním významným jménem. Problém knihy spatřuji v tom, že si autor neuvědomil rozdíl mezi diplomovou prací (v níž student dokazuje svým pedagogům, jaké jsou jeho znalosti a jak se naučil pracovat s prameny) a literárněvědnou publikací, která má zcela jiného adresáta a v tomto případě by měla sloužit především studentům. Pro ni totiž platí, co zdůrazňoval už Jan Amos Komenský, že je nutno stavět na základních poznatcích a teprve od nich se má postupovat dále od snadného k nesnadnému, od nižšího k vyššímu a od známého k neznámému. Catalanovi se sice podařilo shromáždit úctyhodný materiál, ale neměl od něho dostatečný odstup a nebral v úvahu čtenáře, který neví, co je to Rudolfinum (s. 142) nebo Spořilov (s. 205), neslyšel o čihošťském zázraku (s. 165) a těžko se může orientovat v záplavě jmen. Pochybuji, že italskému čtenáři něco řeknou například jména Machov, Frejka, Kovárna, ale obávám se, že neříkají nic ani autorovi, když Kovárnu (spisovatele, výtvarného kritika a překladatele Panziniho a Pirandella) zařadil mezi novináře (s.169). Lze jen litovat tolikeré práce i autorova nesporného talentu, protože leccos bylo možné napravit odbornou revizí textu a jeho důkladnou redakcí. Doufejme tedy, že se jednou Catalanova kniha (v redukované podobě) stane součástí rozsáhlejšího projektu, k němuž se spojí všichni italští bohemisté a připraví – především pro studenty bohemistiky (ale nejen pro ně) – objektivní přehled českých dějin, souborné dějiny české literatury a popřípadě i slovník českých spisovatelů.

Autorka je italistka a polonistka.

© 2005 A2 kulturní týdeník

Die Studie „Rote Sonne über Prag” des in Padua lehrenden Bohemisten Alessandro Catalano, die die überarbeitete Version seiner 1996 in Rom eingereichten Magister¬arbeit ist, betrachtet die oft unterschätzte, für die spätere Entwicklung der tschechi¬schen Literatur aber grundlegende Phase der 1950er Jahre in einem neuen Licht. Catalano wendet sich gegen die teleologische Sichtweise, in welcher der Sozialismus – und damit auch die Literatur dieser Zeit – vom Ende her gelesen wird, d. h. als von Anfang an zum Scheitern verurteilt, als „dekadent” (S. 11), und versucht stattdessen, ein vielgestaltiges Bild der Epoche zu vermitteln. In seiner Darstellung erscheint nicht nur die offizielle Kultur reicher und vielfältiger als zumeist angenommen; vielmehr wird die Aufmerksamkeit auch auf die „andere Kultur”, die nichtoffizielle Literatur gelenkt. Catalano historisiert die literaturgeschichtlichen Vorgänge der 1950er Jahre, indem er die beiden „Pole”, die offizielle und die inoffizielle Literatur, in gegenseitiger Wechselwirkung betrachtet. Ohne die Berücksichtigung des soziali¬stischen Realismus, so Catalano, könne man die „andere” Literatur und damit auch die „Liberalisierung” der 1960er Jahre, den Samizdat sowie schließlich die Ent¬wicklung nach 1989 nicht adäquat erfassen. Catalano geht es darum, die Wechsel¬beziehung zwischen literarischem „Zentrum” und „Peripherie” einzufangen, wie auch der Untertitel „Tschechische Literatur zwischen Sozialismus und Under¬ground” andeutet. Zugleich gelingt ihm eine fruchtbare Einbettung der tschechi¬schen 1950er Jahre in den europäischen Kontext, wobei er stellenweise auch die – von der deutschen wie tschechischen Bohemistik kaum beachteten – Parallelen zur italienischen Entwicklung berücksichtigt, und zwar in erster Linie zum (Neo)-Realismus im Film und in der Literatur der 1950er Jahre.

Die Studie ist in zwei Teile gegliedert. Auf den ersten 100 Seiten behandelt der Verfasser hauptsächlich den politisch-ideologischen Kontext der tschechischen Literatur. Anstelle der Einführung steht allerdings nicht, wie man erwarten könnte, ein „Pflichtkapitel” über die politisch-institutionelle Entwicklung, sondern eine dichte Beschreibung der symbolischen Ordnung des sozialistischen Realismus („Sozialistische Mythologie”), in der, ausgehend von Vladimír Macuras semiotischen Ansätzen, die zentralen Topoi der stalinistischen Sinnwelt (vor allem der Kult der Jugend, der heroischen Arbeit und der Technik, das breit gefächerte System an Feindbildern) diskutiert werden. Als typisch für den Stalinismus hebt Catalano seine starke Tendenz zur Inszenierung („Karnevalisierung”) der Wirklichkeit sowie den Widerspruch zwischen der Vision einer glücklichen Welt und der immanenten Bedrohung durch diverse Feinde hervor (S. 29).

In den weiteren drei Kapiteln schildert Catalano Entstehung, Aufstieg und „Tod” des sozialistischen Realismus. Dabei interessieren ihn insbesondere die Aspekte der Kontinuität seit der Zwischenkriegszeit, denn bereits dort sieht er die Wurzeln der späteren Widersprüche, etwa zwischen Avantgarde und Traditionalismus. Auf¬schlussreich ist auch die Darstellung der Richtungskämpfe der 1930er Jahre und ihrer politischen Konnotationen angesichts des sich radikalisierenden Stalinismus sowie der Kritik an demselben. Die Fragmentierung der linken Kulturszene setzte sich nach 1945 fort, wenn auch bereits unter dem Signum der Verstärkung des natio¬nalhistorisch bzw. panslawistisch orientierten Historismus und dem zunehmenden Bedeutungsverlust der Avantgarde. Die Differenzierungsprozesse der sozialistisch orientierten Literatur wurden nach 1948 unterbrochen, was durch die personellen Säuberungen in den Kulturinstitutionen sowie die harte Zentralisierung vorangetrie¬ben wurde. Allerdings erweist sich in Catalanos Darstellung die Zeit der stärksten politischen Indienstnahme der Literatur, die eine brachiale Abrechnung mit der Avantgarde mit sich brachte, zwar als ein folgenschweres, aber dennoch kurzes Intermezzo, denn bereits nach Stalins und Gottwalds Tod 1953 zeichneten sich klare Liberalisierungstendenzen ab: Die Abschiebung der radikalsten Radikalen (in erster Linie Gustav Bareš), die Distanzierung vom stalinistischen Dogmatismus („Sche¬matismus”) sowie die Wiederaufnahme von kritischen Diskussionen. Eine neue Generation von Autoren wie Milan Kundera etablierte sich, neue Zeitschriften (Literární noviny, Květen, Host do domu) wurden gegründet; ein Trend, der in der ungewöhnlich scharfen Kritik am Zweiten Schriftstellertag im April 1956 gipfelte. Zwar wurden diese Tendenzen durch die Intervention der Konservativen um Ladislav Stoll zeitweise gedämpft („Ende des Geistes des II. Schriftstellertages”), eine Rückkehr in die frühen 1950er Jahre war allerdings nicht mehr möglich. In der Literatur vollzog sich eine endgültige Abkehr von kollektiven Themen und von Erfolgen des sozialistischen Aufbaus hin zu individuellen Dimensionen des Men¬schen und zu Themen des Alltags (S. 101).

In einem zweiten Teil wendet sich Catalano diversen Literaturströmungen zu, die die 1950er Jahre geprägt haben. Nach der Behandlung der im Zentrum stehenden „sozialistischen Literatur”, zu der er neben dem harten Kern der älteren Generation (Vladimir Řezáč, Marie Pujmannová, Jan Drda) und dem stalinistischen Jungstar Pavel Kohout auch den jungen Milan Kundera mit seinem Erstling „Člověk zahrada širá” (Ein weiter Garten) rechnet, befasst sich Catalano mit dem schwierigen und konfliktreichen Nebeneinander von Zwischenkriegsavantgarde und sozialistischem Realismus. Eine klare Distanz zur optimistischen Zukunftsvision der offiziellen Literatur zeichnet sich im Kapitel „Auf der Suche nach der verlorenen Gegenwart” ab, das die späte Avantgarde (Skupina 42) wie auch die nach 1948 Repressionen aus¬gesetzte katholische Literatur behandelt. Vor allem im Werk von Jiří Kolář trete ein pessimistisches Weltbild an den Tag, in welchem der Dichter als Zeitzeuge einer tragischen Epoche, als Beobachter eines allmählichen Zerfalls der menschlichen Grundwerte spreche.

Am gelungensten scheint allerdings Catalanos Darstellung der in den 1950er Jahren vollkommen (selbst-)marginalisierten Literatur, des Undergrounds. Als Aus¬gangspunkt dienen hier zuerst Karel Teiges gescheiterte Versuche, den Surrealismus nach 1945 wiederzubeleben, sowie in der Konsequenz dessen Ablehnung durch die offizielle Parteilinie nach 1948 bis hin zur Erhebung der „teigovština” (Teigetum) zum Inbegriff von „ideologischen Deviationen”. Das Erbe des Surrealismus und der Avantgarde wird durch die Gruppe um Egon Bondy und Honza Krejcarová übernommen, die mit ihren Entwürfen der „peinlichen Poesie” und des „totalen Realismus”, in welchen sich die dezidiert antiästhetische Ausrichtung, die Betonung der drastischen Materialität des Alltags und die karnevaleske Subversivität verbin¬den, eine vollkommene Selbstmarginalisierung erreichen und ein literarisches Randdasein führen. Vor dem Hintergrund dieser Randexistenz in den „finsteren” 1950er Jahren lesen wir auch Catalanos Kapitel über den jungen Bohumil Hrabal. Es waren gerade die 1950er Jahre, so Catalanos Urteil, in welchen Hrabal – ohne Publikationsmöglichkeiten und damit auch frei in seinem schriftstellerischen Schaf¬fen – seine charakteristische Handschrift gefunden habe. Vom „totalen Realismus” der kruden „Jarmilka”, voll von Obszönität und Vulgarität, wendet sich Hrabal ab und entwickelt die für sein späteres Werk typische Poetik, wobei er auch seine Erzählweise ändert: Die erste Person weicht dem heterogenen, vielfach unterbro¬chenen Fluss von direkten Reden der Protagonisten (was Hrabal nach dem Vorbild von Kneipengesprächen entwickelt), der quasi dokumentarischen Erfassung der mündlichen Sprachkultur, der „morytáty” und des „pábení”.

Infolge von Catalanos primärem Interesse an der (Post-)Avantgarde tritt in der Darstellung die Prägungskraft der offiziellen Kulturlinie zunehmend in den Hinter¬grund. Eine weitere Vertiefung erforderte deshalb die Frage, was eigentlich mit der Zukunftsutopie und mit der ihr zugrunde liegenden Zeitordnung des Stalinismus geschehen ist. Der baldige und eher schmerzlose Zusammenbruch des sozialistischen Realismus und seines Flaggschiffs, des Aufbauromans, bedeutete auch eine Umgestaltung der Zeitordnung der (sozialistischen) Vorstellungswelt. Das neue Spek¬trum von Zeitvorstellungen reichte von krampfhaften Versuchen der forcierten Wiederbelebung des sozialistischen Zukunftsnarrativs über dessen Dezentrierung und Zerfall in eine Vielfalt von kleinen Utopien bis hin zu einer pessimistisch geprägten zyklischen Zeitordnung, die etwa im Werk von Kolář bereits in den 1940er Jahren durchscheint. Schade, dass eine einordnende Zusammenfassung fehlt, in welcher Schnitt- und Reibungsflächen der diversen Strömungen hätten behandelt werden können.

Aber auch so stellt „Sole rosso su Praga” eine gelungene Tour d’Horizon durch die Denkwelt der tschechischen Literatur der 1950er Jahre dar, die durch die Be¬trachtung der offiziellen, halboffiziellen sowie der ganz am Rande stehenden Lite¬ratur zu einem facettenreichen Bild dieser Epoche der tschechischen Literatur¬geschichte gelangt, die in der Vergangenheit oft mit schablonenhaften Urteilen abge¬tan wurde. Somit ist die Studie auch eine Herausforderung für die „allgemeine” Geschichte der 1950er Jahre, in der nach wie vor überwiegend mit bipolaren Kate¬gorien operiert wird.

Catalanos Vorliebe für marginalisierte, „dunkle” Epochen der tschechischen Kulturgeschichte schlug sich auch in der Themenwahl seiner zweiten Qualifika¬tionsarbeit nieder, mit der er aus den 1950er Jahren in das „echte” Temno des böh¬mischen 17. Jahrhunderts hinüberwechselte[1]. Es ist nur zu hoffen, dass er dieses Unterfangen auch fortsetzt, denn dunkle Vergangenheiten sind immer noch reichlich vorhanden und er versteht es, sie etwas bunter erscheinen zu lassen.

Potsdam

[1] Catalano Alessandro: La Boemia e la riconquista delle coscienze. Ernst Adalbert von Harrach e la Controriforma in Europa centrale (1620-1667). Roma 2005.