"S'affretta la farfalla della mente / precipita dal nulla verso il niente" [iz niotkuda v nikuda]: così recitava già Petr Pustotà nei suoi Canti del regno di Io. La farfalla della mente peleviniana è uscita dal lungo letargo editoriale per riprendere a svolazzare tra i banchi delle librerie, e gran parte del mondo della critica russa a corrergli dietro con il retino dei giudizi. Gli strappi che lacerano le griglie interpretative troppo rigide paiono mal rattoppati da una lettura talvolta superficiale di quest'ultimo libro di Pelevin, e il rischio di veder scivolare via indisturbato il grazioso lepidottero verso la sua metamorfica "vita di insetto" è ancora più alto del solito. Non è facile, in effetti, il giudizio su quest'opera. In difficoltà paiono anche molti tra i critici storicamente più benevoli nei confronti dell'autore. La critica positiva ne esalta lo stereotipo classico dello scrittore che "rispecchia l'epoca": ogni suo romanzo come un affresco del decennio russo cui appartiene. Questo sarebbe quindi il romanzo della cultura russa della globalizzazione, con la sua ambientazione nel mercato finanziario internazionale. La critica negativa ne appiattisce invece gli esiti nel solito funambolico gioco enigmistico e nella esaltazione tout-court della cultura di massa elevata a pagina letteraria.

È certo però che, a furia di sventagliare definizioni, si alzano grandi polveroni di polemiche letterarie e sociologiche che finiscono per aver poco a che fare con una descrizione di quel lieve "volo del libero pensiero" che cavalca la corrente di questi anni. La scrittura di Pelevin spesso paga un prezzo simile a quello delle farfalle: pochi rinunciano alla tentazione di infilzarla con uno spillo e metterla sotto vetro con un'etichetta. Ma le farfalle, come le foglie dell'ultimo racconto di questa raccolta, appartengono al vento. E forse le si studia meglio osservandone il movimento, più che gli approdi: "tutto accade solo nel vento, e del vento in verità non si può dire che ci sia un luogo da cui arrivi o dove vada a finire" (p. 376).

Al centro della scrittura di Pelevin stanno le traiettorie narrative, il racconto è nel suo svolgersi, la meta è il cammino (povest' o Puti, p. 383), mai il punto di arrivo o di partenza. La domanda del lettore ("ma dove vuole arrivare?") e quella del critico ("ha fatto progressi?") rischiano di portare fuori strada. Pelevin dichiara apertamente un rapporto diretto con il testo, sullo stesso piano di quello del lettore. In quanto scrittore, segue la storia nel suo svolgersi, come primo lettore del testo. Nessuna missione autoriale o messaggio implicito, quindi. Non c'è nessun luogo a cui "portare" il lettore. La pagina letteraria è la "casa comune" di scrittore e lettore, dichiara Pelevin nelle interviste usando un'espressione da perestrojka letteraria. Questo libro sembra infatti più di altri una frase incidentale. Un ridondante "inter/mezzo". Un periodo di transizione, appunto, in cui unica certezza è la provvisorietà dei risultati, e unica tenace determinazione l'infinita ricerca di una meta, all'orizzonte di ogni senso, con il piacere gratuito di chi racconta storie intorno al falò la sera durante il viaggio.

Provare a formulare un giudizio qualitativo complessivo su quest'opera potrebbe rivelarsi, dunque, esercizio infruttuoso, se si prescinde da un'analisi strutturale immanente al testo e spoglia di molti strumenti critici brevettati e di etichette linguistiche preconfenzionate. Giacché le stesse parole con cui si tenta di intrecciare il retino acchiappa-farfalle contengono sempre, suggerisce Pelevin, un piccolo fallimento intrinseco, dato dal limite dell'espressione, per sua natura parziale. "Non sono in grado di intrecciare una tal rete, con cui possa stanare questo mostro dalle tenebre. [...] Le parole con cui si vuole immortalare la verità sono la sua tomba. [...] In verità, è difficile dire qualcosa del vento, se i segni sono solo per le foglie che vi volano dentro" (pp. 378-9).

Per uscire dalla "prigione delle parole" [tjurma slov] si può provare ad abbatterla, lacerando la struttura del testo. Mettendo in atto un processo di destrutturazione anarchica delle regole del gioco letterario. Comprese (soprattutto) quelle codificate dalla teoria decostruttivista, etichettata made in france, come prodotto di consumo della nuova società post- (postmoderna o postindustriale, a seconda dei gusti - postbellica non va più tanto di moda...). Postmodernismo e decostruttivismo, in quanto teorie letterarie, se ridotte a rigidi sistemi ermeneutici finiscono per trattare alla stregua di tradizionale contenuto anche il non-contenuto. Il racconto Makedonskaja kritika francuzskoj mysli [Critica macedone del pensiero francese] è in questo senso interpretabile come un attacco frontale di Pelevin al suo marchio di autore postmodernista. Dopo avergli costruito intorno steccati di definizioni, ci hanno appeso sopra di tutto: etichette critiche, ex-voto di cultori appassionati{\ldots} E quando "peleviniano" diventa aggettivo qualificativo e uno di cognome fa Pelevin, c'è da chiedersi se in effetti non gli venga istintivo evitare la trappola di scrivere un testo peleviniano.

Il gesto liberatorio che scavalca la staccionata dell'estetica "post", sembra suggerire Pelevin, è un'estetica del posticcio. Allora prende i suoi vecchi testi, li sminuzza e li centrifuga. Ecco un bel prodotto post-peleviniano: ammasso e concentrato di autocitazioni, campionario da commesso viaggiatore che mette in mostra motivi e immagini di tutta la produzione. Una summa enciclopedica peleviniana, volutamente sequel di Generation P [trad. it. Babylon, Mondadori, Milano 2000] (ricompare Maljuta, viene citato Tatarskij), e smaccato centone delle sue altre opere, di cui dissemina frammenti e immagini come tessere scomposte di un puzzle difettoso (alcune sono identiche tra loro). Ne viene fuori un remake: un'opera epigonica, se non ne fosse lui stesso l'autore. Un romanzo posticcio, appunto, una pappa frullata e diluita, una specie di medicina omeopatica da bere tutta d'un fiato per non stomacarsi di noia (in effetti - parrebbe quasi volutamente - un po' annacquato). All'apparenza un prodotto ripetitivo, consumato. In realtà è prodotto di consumo che consuma (i valori, la serietà delle "cose da dire" e degli autori), strumento attivo e non passivo di interazione con la realtà rappresentata.

Il romanzo Čisla [Numeri] racconta la storia di un uomo che si costruisce un modello di spiegazione del mondo. La denuncia della limitatezza dei giudizi basati sulle evidenze dei fatti e della realtà è un motivo che si ritrova costante in Pelevin. Nelle sue opere i cosiddetti fatti, fisici o psichici, sono sempre rappresentazioni illusorie. Con il concetto di mondo come totale riflesso di coscienza Pelevin si era già confrontato altrove, soprattutto in Čapaev i Pustota [trad.it. Il mignolo di Buddha, Mondadori, Milano 2001]. In generale, tutti i suoi passati personaggi si dibattevano nella comprensione di realtà parallele, sperimentavano stati di coscienza dentro realtà alternative o plurivoche in cui pativano catene di causalità ignote e ineluttabili. Nel caso di Čisla, la causalità diventa invece ordine artificialmente indotto (e non passivamente subito) dal protagonista, che sviluppa una lettura soggettiva degli eventi e opera un'organizzazione individuale dei rapporti tra i fatti. Di conseguenza, il lettore si ritrova a non poter stabilire un giudizio di verità sulla realtà narrata: come a dire che l'opera non rappresenta la realtà, ma è la realtà a rappresentarsi come opera. La realtà è per Pelevin sempre verosimile. La distinzione stessa tra realtà e apparenza, per usare una sua definizione, è un atteggiamento di adesione, un atto di fede: la realtà è data dalla fiducia che vi si ripone; l'apparenza è quella realtà in cui non si pone fiducia.

La causalità soggettiva, vuole mostrare Pelevin, diventa strumento potente, perché rende il futuro prevedibile, il pericolo arginabile attraverso il rispetto del tabù, l'omaggio al totem. Ordine indotto secondo un sistema rigido di causalità, sul piano sociale, è la forza di ogni fondamentalismo, di ogni sistema culturale rigorosamente deterministico. Non sono strumenti più efficaci, secondo Pelevin, né la filosofia, né la storia. Perché la filosofia è un "codice di process"' (linguaggio di sistema) che "appoggiandosi al passato genera il futuro" tramite leggi di causalità indotta artificialmente dallo stesso algoritmo di programmazione. La storia, dal canto suo, spiega il passato ma non può prevedere il futuro (e quindi è inutile, perché inapplicabile al presente).

Ciò che resta irrisolvibile e radicale nella poetica di Pelevin è il problema del tempo ineluttabile, la fatalità del suo scorrere. Segno e cifra stilistica di questo ultimo romanzo è l'accumulazione dei fatti e degli eventi che riguardano il protagonista, la cui vita si sviluppa per tappe, secondo episodi passati e precorrimenti di episodi futuri che si riverberano nel presente. Il personaggio si muove lungo il filo narrativo della sua "bio-grafia" in assenza di una trama forte. La sequenzialità dei fatti non è intaccata neanche dalla esibita rinuncia all'ordine di paragrafazione della storia (che aveva già subito un'inversione nella Freccia gialla, ma con altra funzione). In Čisla le cifre di paragrafazione diventano esse stesse narrative: si fanno titolazione numerica. Motore organizzativo della storia resta solo l'attesa della oscura predizione del tempo fatidico (la data di un certo compleanno).

La battaglia contro la "forza del destino" è vinta dal protagonista del romanzo per mezzo dell'eroico confronto con il pericolo ignoto, affrontandolo in campo aperto armato solo dei suoi amuleti e delle formule apotropaiche da lui stesso composte. Ci si trova davanti, seppure in altra forma, quello stesso podvig [gesto eroico] che era già il fulcro della vicenda di Omon Ra [Mondadori, Milano 1999]. L'eroismo di ogni uomo sta nella presa di coscienza della propria condizione transeunte (in quanto individui) ed eterna (in quanto coscienza). In questo senso Pelevin intende l'esistenza umana come transizione cosciente verso il nulla. Il suo podvig personale è quello di scontrarsi con coraggio contro le incongruenze e i limiti dell'espressione, armato dei suoi amuleti e della sue formule - le parole. Tendere con immaginazione il presente totalizzante della sua coscienza a prefigurare un antecedente e un postumo stato di coscienza, seguendo la corsa del tempo. Catturare l'ombra della vita prima della vita e dopo la morte. Al di là della ineludibile consapevolezza della fragilità della condizione umana e oltre le rovine di tutte le costruzioni storico-culturali, Pelevin ci pone davanti l'immagine del viandante che si fa strada con la lanterna della sua coscienza: l'immagine di Diogene che cerca l'uomo (già spettro occhieggiante dalle prime pagine di Omon Ra). Quella stessa lanterna che su un muro bianco proietta ombre cinesi. La saggezza orientale e quella occidentale si ritrovano ferme davanti a quello stesso muro, suggerisce Pelevin. Le ombre letterarie di questo ultimo libro sembrano servire a mostrare direttamente quel limite, la barriera con cui ognuno è chiamato a confrontarsi (si pensi al bel racconto Fokus-gruppa).

Il testo orientale che conduce a quel muro bianco è per Pelevin un romanzo classico cinese, Viaggio in Occidente, che ha anch'esso al centro della narrazione un cammino (povest' o Puti). Il testo sacro che i protagonisti di quella storia ricevono alla fine del loro viaggio è un libro dalle pagine bianche. Il confronto radicale tra il testo letterario e la pagina bianca, intesa come luogo dell'ineffabile, è motivo comune alla tradizione occidentale, fino all'ermetismo e oltre. La pagina immacolata è sacra perché racchiude il mistero della creazione delle forme, il loro "parto doloroso" dal nulla, come dice Pelevin. La creazione è affermazione della vita, atto che segna l'incipit di tutte le storie, lo slancio vitale che muove alla coraggiosa esplorazione del cuore di tenebra con il lanternino della propria coscienza. Quel libro dalle pagine bianche è in fondo lo stesso libro virtuale (mai pubblicato) che Pelevin ha voluto dare ai lettori in questi ultimi quattro anni, prima di affrontare di nuovo con coraggio il nero dell'inchiostro e il limite della parola.

Il risultato è un'opera "debole", in termini semiotici prima ancora che artistici. La Dialettica è in effetti un testo slabbrato e sforacchiato, transitorio appunto, nel senso che il peso specifico della scrittura (il suo presunto contenuto) si alleggerisce e funge da barriera da superare, ostacolo che invita al salto verso un'esperienza estetica qualitativamente superiore. Un po' come la siepe leopardiana, di fronte a cui sedersi e mirare. Come la tela strappata del pittore, dove il gesto artistico è nel taglio e non nella rappresentazione (tantomeno nella verosimiglianza di un oggetto). Come il cesso di Duchamps (da Pelevin esplicitamente citato nel libro) che "mostra la mostra", rompendo la convenzione dell'oggetto d'arte all'interno della galleria di oggetti. La galleria delle diecimila cose, come la sala dei diecimila fenomeni della letteratura cinese, è il mondo raccontato. "Il mio cuore sa che il racconto di cui parlo esiste [...] Ma detto fra noi è improbabile che esista qualcos'altro oltre a questo racconto", dichiara Pelevin nell'ultima pagina di questo libro.

Non ci sarebbe stato bisogno, forse, di questa postilla. Si sarebbe già capito tutto da quelle pagine di scrittura nera sul foglio bianco. Dalla maglia larga del romanzo e dai racconti, brevi e stilisticamente coesi, che lo accompagnano: frammenti omogenei, scaglie compatte di testo tenute insieme solo dal filo originario, ossia il desiderio di espressione, quell'élan vital che spinge lo scrittore a riempire la pagina bianca: "mi immagino una gran quantità di storie strane, sparse in un numero ancora maggiore di minuscoli racconti, fra cui non si può passare alcun filo comune - eccetto quello originario, che del resto passa attraverso tutto. [...] Il cammino delle diecimila cose. Questo racconto sarà simile alla raccolta di molti frammenti scritti da gente diversa in tempi diversi'' (p. 383).

Si sarebbe capito ugualmente. Ma questo è un libro generoso perché non si limita a dire, ma spiega. Un libro leale, perché l'autore sbatte il mostro in prima pagina (il Demone pedofilo della copertina) e la sua foto in controcopertina, suggerendo l'intenzione di giocare allo scoperto, mettendosi in mutande con la mano tesa a offrirci la mela tentatrice di un sodalizio maturo tra scrittore e lettore. Il lettore riscrive il testo che legge, lo scrittore legge il testo che scrive.

Questo di Pelevin è il libro forse meno autoriale, meno originale, ma più sincero. Un'autoparodia di chi non ha la pretesa di dichiarare di essere diverso. Perché non mostra alternative: non vuole proporre un altro mondo o un altro Pelevin. Perché non ce n'è altri. Per fare il verso (o aggiungerlo) all'Elegia iniziale (n. 2 - incipit posticcio!): "oltre Pelevin, c'è Pelevin'' [Za Pelevinom - Pelevin].