Dopo circa un decennio, Sergej V. Nikol'skij (1922), accademico moscovita e boemista russo, torna alla monografia critica. Autorevole studioso di fama internazionale, la sua biografia scientifica si distingue per una lunga e attenta frequentazione della letteratura ceca dei primi decenni del XX secolo: Nikol'skij è infatti noto come uno dei maggiori esperti dell'opera di Karel Čapek (dal 1977 è membro onorario dell'Associazione Fratelli Čapek di Praga e, per meriti riconosciuti riguardo al medesimo oggetto di studio, nel 1988 è stato insignito della laurea ad honorem dall'università di Olomouc). Al tema fondamentale della sua pluridecennale ricerca torna anche in questo ultimo studio, affrontandolo con un nuovo taglio interpretativo, quello comparatistico, che appare nel complesso convincente riguardo ai risultati e accurato nel compendio dei riferimenti testuali, pur nella ridondanza di alcuni passaggi critici e nella disomogeneità strutturale dei vari capitoli. Frutto di una ricerca sostenuta dal Rossijskij gumanitarnyj naučnyj fond, il lavoro di Nikol'skij si avvale, in questo caso, della consulenza di due noti specialisti dell'opera di Michail Bulgakov, B.S. Mjagkov e E.A. Jablokov. La monografia, sebbene corredata di un compendio fotografico e di una tavola delle illustrazioni, difetta di un indice dei nomi.

L'assunto teorico dello studio di Nikol'skij è manifestamente espresso già nel titolo. Si tratta di un'analisi comparata degli stilemi e dei motivi tematici comuni a due scrittori per molti versi affini: Karel Čapek e Michail Bulgakov. Oltre a una singolare coincidenza biografica - K. Čapek (1890-1938), M. Bulgakov (1891-1940) - segno di una vicenda storica per molti versi parallela, Nikol'skij riscontra nei due autori un nucleo tematico dominante: la rappresentazione artistica della crescente conflittualità sociale della loro epoca e la perdita di valore della persona umana. La tesi su cui posa l'impianto critico complessivo sta nella comune ricerca poetica: entrambi gli autori indagano le relazioni tra storia personale e storia collettiva; entrambi pongono al centro delle loro opere il rapporto tra due distinte dimensioni di esperienza, la vita dell'uomo e quella dell'umanità, i destini del singolo e la sua identità sociale. Al centro del loro mondo letterario è l'individuo considerato nel quadro del suo macrocontesto epocale e nel flusso dei grandi processi storici. La base narrativa attorno a cui si sviluppano tali riflessioni è quella dell'antiutopia, genere che si afferma tra gli anni Venti e Trenta, in coincidenza con un clima storico di crescente aggressività politica e di ideologie che spingono nella direzione di una violenta trasformazione onnicomprensiva delle istituzioni e della società. La nascita della cultura di massa offre a molti tra gli artisti più sensibili dell'Europa post-bellica nuovi spunti estetici ma anche nuovi argomenti di riflessione critica.

La letteratura utopistica, per scrittori come Čapek o Bulgakov, diviene un potente strumento di riflessione sulla storia, uno specchio deformato (artefatto) che restituisce un'immagine più nitida del mondo. Ricorrendo alla parodia e al grottesco, all'enfasi e all'iperbole degli eventi, l'opera letteraria li rende così più evidenti, e obbliga il lettore a un vaglio critico del mondo in cui vive. La dimensione utopica è portata in tal modo a violenta collisione con la letteratura del fatto, determinando sintesi narrative di un nuovo iperrealismo, e scardinando cronotopi abitualmente stabili e distinti. L'azione fantastica non si svolge in un ambiente e in un tempo isolati, ma investe la situazione reale e coinvolge anche personaggi esistenti, o loro "sosia" letterari. Sul piano dell'invenzione narrativa la stessa riflessione sulla disumanizzazione della vita e sulla progressiva svalutazione etica nella pratica sociale conduce entrambi gli scrittori a elaborare figure letterarie sul tipo della "pseudopersona": un doppione artificiale dell'uomo che ne snatura l'integrità biologica (robot e salamandre in Čapek; Šarikov uomo-cane in Bulgakov), un essere dalle qualità umane "ridotte" o "alterate", indice della perdita di umanità dell'ambiente sociale. Nikol'skij evidenzia affinità profonde tra i due autori anche nella struttura compositiva delle loro opere, nel principio d'ibridazione di più generi (fantascienza, racconto filosofico, parabola esopica, detective story, racconto gotico) e di vari registri stilistici (parodia, grottesco, satira).

Strutturalmente, il libro sembrerebbe organizzato in due blocchi, divisi da un breve capitolo centrale che pare quasi un intermezzo, data la brevità e la perifericità del tema rispetto all'impianto generale. Si può dire che Nikol'skij da un lato offra al lettore una notevole dovizia di dettagliate analisi testuali, dall'altro non sempre controlli perfettamente la struttura argomentativa complessiva, che spesso oscilla tra due linee a volte non integrate: la prima, tematica, sui motivi etico-sociali dell'antiutopia; la seconda, stilistica, sul procedimento del "doppio codice" semantico e dell'intertestualità.

Il blocco dei primi tre capitoli è dedicato a una breve indagine sui rapporti intercorrenti tra genere fantascientifico e strumenti stilistici (allegoria, lingua esopica, criptocitazione). Lo studio prende spunto dall'analisi tematica di due opere di Karel Čapek: Krakatit e Válka s mloky [La guerra delle salamandre]. In Krakatit (1924), sull'impianto di una narrazione fantastica, fitta di rimandi allegorici e onomastici, Nikol'skij individua tre distinti livelli semantici: quello cosmogonico e filosofico, nella metafora della forza distruttrice, della dimensione potenzialmente caotica del reale, intrinseca nella sua materialità; quello storico e politico, del militarismo tedesco e della crescente tensione sociale; quello privato della storia d'amore del protagonista, in cui Nikol'skij rinviene anche fondati (finora poco indagati) elementi autobiografici. Attraverso un complesso sistema allusivo di segnali intratestuali, il lettore è chiamato a decodificare e integrare i piani semantici e, mediante la sua opera di interpretazione, a prendere parte attiva alla costruzione del testo, in un processo ermeneutico che Nikol'skij riconduce alla definizione di "creazione condivisa" (sotvorčestvo).

Analoga indagine testuale il critico russo propone per La guerra delle salamandre (1936), opera in cui l'invenzione fantascientifica si intreccia ancor più integralmente a una dura satira sociopolitica. La maggiore complessità strutturale del romanzo permette a Nikol'skij di procedere verso l'individuazione di alcuni nuclei profondi della poetica di Karel Čapek, riconducibili a tre questioni correlate: quale sia la componente "umana" dell'uomo; cosa distingua la società umana da quella animale; se alcune tendenze di sviluppo sociopolitico impoveriscano la componente umanistica della storia. La vicenda dello scontro tra mondo umano e società delle salamandre mutanti è la metafora letteraria più compiuta di una "umanità sotto assedio", secondo la formula con cui František Černý riassume la poetica di Čapek (F. Černý, Premiéry bratří Čapků, Praha 2000, pp. 86-88). Di qui nasce l'immagine letteraria dell'umanoide (ciò che in R.U.R. sarà il robot), in questo caso dell'animale in grado di emulare l'uomo, ma privo di valori etici: "il negativo dell'umanità, un'umanità di segno inverso, una sorta di antiumanità" (quello dell'umanoide, dell'esperimento biologico o dell'animale mutante è motivo comune a tutto l'immaginario collettivo degli anni Trenta: si pensi a film hollywoodiani come Dracula di T. Browning, 1931; Frankenstein di J. Whale, 1931; King Kong di M.C. Cooper-E.B. Schoedsack, 1933). La satira di Čapek si esercita lungo un duplice binario: quello dello scontro tra società umana e mondo delle salamandre, e quello della conflittualità interna all'umanità (di culture, nazioni, istituzioni e così via) che ne determina la sconfitta biologica rispetto alla compatta società animale concorrente. La struttura stessa del romanzo, naturale ibrido letterario, passa attraverso varie mutazioni: nasce come racconto d'avventura, si trasforma in fantascienza, per passare all'utopia sociale, approdando all'antiutopia, e infine frammentandosi in aneddoti di satira sociale. La guerra delle salamandre è un racconto senza protagonisti, sottolinea Nikol'skij, piuttosto un mosaico di personaggi, di mondi e di linguaggi che descrive l'universale, il globale e seziona impietosamente il concetto di umanesimo, mettendone a nudo le radici e le fragilità storiche. La struttura narrativa integra mondi fittizi e citazioni reali: sia stilistiche (lingua extraletteraria - saggio, pamphlet, articolo giornalistico, sondaggio, ecc.), che culturali e politiche (satira mentalità nazionali). Dal reale extraletterario nasce l'artefatto, e viceversa: per tramite dell'artefatto, di situazioni e personaggi fittizi, il mondo umano mostra le sua faccia "disumana". Se Krakatit denunciava sul piano simbolico la crescente conflittualità sociale (il militarismo, l'ultraradicalismo), La guerra delle salamandre va oltre l'amara ironia sull'epoca e, attraverso una satira globale del mondo, rappresenta l'umanità nel suo complesso. Configurandosi quasi come un romanzo postmoderno ante litteram, mostra la Babele mondiale dei linguaggi e delle culture, secondo quel principio dell'"epica giornalistica", come diceva Čapek, capace di fondare eventi reali mediante la loro mera notizia. Lo studio dell'evento, del fenomeno era un tema che lo appassionava da sempre, portandolo a riflettere sull'essenza filosofica dei fatti, sul meccanismo logico della loro strutturazione. Dal punto di vista artistico le sue opere possono considerarsi veri e propri esperimenti di "produzione di fatti" (oggi si direbbe realtà virtuale), secondo ciò che Nikol'skij definisce come "principio di modellizzazione analogica del fenomeno" (p. 20).

Il terzo capitolo indaga l'applicazione del codice plurisemantico (inoskazanie) in Michail Bulgakov, attraverso l'analisi tematica e stilistica della povest' Rokovye jajca [Le uova fatali], 1924), di cui va notata la coincidenza cronologica con Krakatit di Čapek. Anche il tema bulgakoviano è quello di una catastrofe provocata da incompetenza scientifica e ottusità burocratica, il tutto immerso in un rocambolesco racconto in cui l'elemento della fatalità assume tratti da tragedia degli equivoci. Esiste però, rileva Nikol'skij, anche un livello semantico sottinteso, segnalato da ricorrenti rimandi impliciti alla situazione politica della Russia coeva. I due piani restano paralleli e attivi per tutta la narrazione, e amplificano le risonanze semantiche di episodi e personaggi. Così ad esempio il "raggio rosso", il "raggio di una nuova vita", che altera la natura degli organismi scatenando una temibile aggressività e innescando una catena di tragici imprevisti, è metafora narrativa della rivoluzione bolscevica. Una metafora che si diparte in un fascio di immagini associative, producendo un campo semantico complesso che Nikol'skij analizza.

A questo punto si introduce un primo, interessante elemento di comparazione. Viene notato, infatti, che se in Čapek si può parlare di un'antiutopia filosofica e sociale, in cui il doppio codice è univoco e unidirezionale, all'antiutopia di Bulgakov occorre attribuire una più complessa "multivettorialità" (raznovektornost') semantica: il personaggio fittizio non sempre collima con la figura di riferimento cui allude, ma anzi spesso se ne discosta intenzionalmente, assumendo connotati opposti o integrando tratti di più prototipi, in un'amplificata sintesi di rimandi al contesto concreto. Nel testo bulgakoviano una lunga catena di criptocitazioni reali crea nel lettore una sorta di semicosciente effetto di “risonanza", una profonda faglia semantica intermedia tra i due blocchi (fittizio-reale) della narrazione. Nikol'skij sottolinea questo meccanismo, spiegando:

Peccato però che l'acuta intuizione teorica di Nikol'skij si perda in una caccia alquanto didascalica alle allusioni politiche del testo, impantanandosi in una dettagliatissima analisi, curiosa ma accessoria, della criptonomastica riferita alla nomenklatura sovietica (Persikov e scienziato Abrikosov - Lenin; i due reporter: Bronskij - Trockij e Stepanov - Stalin; il direttore del sovchoz Rokk - Kamenev). Di maggior interesse (ma non proprio originale) risulta semmai l'attenzione rivolta all'aura metaforica che circonda oggetti materiali associati ad alcuni personaggi, come a trattarsi di un leitmotiv semantico (per esempio, gli oggetti e i rumori metallici associati al personaggio di Stepanov - Stalin), e stimolante è piuttosto l'accenno a un più complesso meccanismo pluriallusivo sviluppato in Sobač'e serdce [Cuore di cane, 1925]. In questo caso, infatti, Nikol'skij nota un'accentuata complessità della struttura della narrazione, che integra più saldamente il piano stilistico con quello tematico. Non solo l'allusività dei personaggi si fa più articolata, ma anche la fabula narrativa si approfondisce di risonanze intertestuali di notevole intensità: oltre a mostrare le infauste conseguenze di un impulso artificiale dato al corso della storia (satira sulla rivoluzione), l'opera rappresenta infatti il tema di un'anticreazione (antitvorenie), ovvero la nascita innaturale dell'uomo-cane Šarikov, attraverso formule narrative parodistiche del Natale.

Il quarto capitolo, come accennato, risulta un intermezzo in sostanza estraneo all'impianto comparatistico proposto, e riguarda le allusioni testuali alla persecuzione sovietica della chiesa ortodossa nell'opera di Bulgakov. Estratti dal Diario e vari articoli testimoniano il suo interesse per la questione, e contribuiscono a chiarire il valore etico della sua scrittura, la condanna della violenza morale e fisica in ogni forma. Si tratta di un tema di recente attualità per la critica russa, che Nikol'skij accresce di nuove evidenze testuali analizzando l'episodio della moria di polli in Le uova fatali (già nel titolo del capitolo, Kurinaja istorija, Nikol'skij riscontra una forte allusività nel gioco di assonanze tra kur e kurija). Seguono dettagliate analisi onomastiche, toponomastiche e la soluzione di vari crittogrammi. La denuncia della violenza antireligiosa continua nella prima redazione del Maestro e Margherita, dove si riflette più ampiamente sul tema dell'ateismo e sul concetto generale di espropriazione (anche spirituale).

Con il quinto capitolo si arriva al cuore dell'opera, al nucleo che giustifica la struttura critica della monografia nel suo complesso e integra le due linee d'indagine proposte (antiutopia e intertestualità). Lo studio comparativo porta a risultati interessanti. Nikol'skij presenta un raffronto intertestuale tra R.U.R. (1920) di Karel Čapek, Bunt mašin [La rivolta delle macchine, 1924] di Aleksej N. Tolstoj e Adam i Eva [Adamo ed Eva, 1931] di Michail Bulgakov. Si tratta di una evoluzione ulteriore della poetica della “pseudopersona" che approda alla figura tragica dell'“automa", di sembianze umane ma incapace di affetto e amorale. L'indagine su una eventuale influenza diretta di Čapek su Bulgakov, più volte supposta dalla critica ma mai verificata con uno studio sistematico di fonti e testi, viene in questa sede affrontata e portata a convincenti conclusioni. Nikol'skij suppone un raccordo tra il dramma di Bulgakov e quello di Čapek per tramite di una versione di A.Tolstoj risalente alla primavera 1923, periodo di intensa frequentazione dei due scrittori. Non si arrischia a ipotizzare un contatto biografico diretto tra Čapek e Bulgakov, anzi è molto cauto anche nel presumere una conoscenza di prima mano del testo ceco, supponendo semmai una lettura della traduzione russa (dal tedesco) di R.U.R. del 192} (K. Čapek, V.U.R Verstandovy universal'nye rabotary, Leningrad 1924). La derivazione diretta del dramma di A.Tolstoj da quello ceco viene invece ampiamente dimostrata dal raffronto testuale: stessi temi e stessi personaggi, con poche significative varianti, al punto da poter parlare di una versione russa più che di un'opera autonoma. Medesima anche la fonte che fa da orizzonte metaforico al dramma: la Genesi biblica. Se nel finale di Čapek i due automi (Prim ed Eva) scoprono gli affetti e divengono progenitori di una nuova specie umana, A.Tolstoj si spinge oltre, chiamando i due automi Adam ed Eva (come poi anche Bulgakov). Si delinea così il tema čapkiano del “nuovo Adamo". Alla base vi è una riflessione filosofica sulla vita artificiale, sull'opposizione umano/non-umano, sui valori etici nella scienza e nella politica. A questo tema si lega quello del nuovo mondo, del “paradiso terrestre": una riflessione critica e poetica sui rischi di un radicale intervento pianificatorio (rivoluzionario) sulla storia e sulla società. Nikol'skij passa poi a un'ampia analisi dell'Adamo ed Eva di Bulgakov (il dramma, commissionato nel 1931 e mai rappresentato, resta inedito fino al 1971, quando viene parzialmente pubblicato a Parigi, mentre l'edizione integrale appare in Russia solo nel 1987 ed è ancora oggetto di studio comparato con le altre più note), individuandovi tre prototipi stilistici: il racconto di guerra, il romanzo filosofico, l'antiutopia politica. La forma drammatica si presta alla rappresentazione di un conflitto estremo: lo scontro tra due modelli economici (capitalismo e socialismo), filosofici (umanesimo e positivismo), ideologici (nazismo e comunismo). L'incapacità di gestire eticamente le scoperte scientifiche conduce al fanatismo e al conflitto globale, alla tecnologia bellica, rappresentata dalla metafora della “superarma" (sverchoružie), alla ridotta responsabilità politica e collettiva di una società di massa. Affiora così il terzo livello semantico del testo bulgakoviano, quello dell'antiutopia politica: il mito del nuovo paradiso terrestre socialista. Il mondo sorto dall'apocalissi del vecchio è intessuto di criptocitazioni testuali che rimandano ancora alla Genesi, alla cacciata dall'Eden e al diluvio universale: momenti in cui l'umanità è di fronte al pericolo della sua sopravvivenza. Bulgakov mette in scena personaggi che rappresentano, con mezzi espressionistici, vari aspetti di questa umanità di frontiera, già deteriorata nella sua componente etica. Unica eccezione è Eva: simile alla Elena di Čapek, simbolo di qualità umane positive e valori naturali, preferirà la fuga in un luogo isolato e sereno, scegliendo come compagno Efrosimov, pacifico scienziato scopritore del raggio terapeutico, come poi farà Margherita con il Maestro. Echi di questo dramma mai rappresentato Nikol'skij rinviene anche in una posteriore opera teatrale di Bulgakov, Blaženstvo [Beatitudine, 1930-'34], esplicitamente centrata sul tema dell'età dell'oro e della società utopica, modello di un ideale realizzato. Il motivo del secolo d'oro e del nuovo Adamo viene affrontato anche dai fratelli Čapek nel dramma Adam Stvořitel [Adamo il Creatore, 1925-‘27]. Tipologicamente più simile all'opera bulgakoviana di quanto non sia R.U.R., seppur posteriore, il testo è denso di rimandi ai maggiori miti utopici occidentali (da Platone, fino a Marx e Bakunin) e affrontato con la consueta sensibilità. Adamo progenitore si scontra con l'inevitabile imperfezione della sua opera: l'oggetto, ammonisce Čapek, non coincide mai con il suo progetto, l'atto con l'intenzione, e il mondo è più complesso di qualsiasi suo modello.

In modo speculare rispetto alla prima parte della monografia, dedicata alla prosa di K. Čapek (cap. I e II), negli ultimi due capitoli Nikol'skij chiude la sua indagine su intertestualità e plurisemanticità approdando al testo maggiore di Bulgakov, Il Maestro e Margherita (cap. VI) e alla filosofia della storia che ne emerge (cap. VII). Si parte dall'assunto che l'arte del sottotesto è una peculiarità dello stile bulgakoviano, un procedimento che Nikol'skij definisce di “risonanza intertestuale", riferendosi a una consapevole tecnica di rimandi impliciti, più che a un riverbero di influenze letterarie involontarie. L'analisi si concentra su alcuni nodi tematici de Il Maestro e Margherita connessi a enigmi testuali ancora non del tutto risolti. Le numerose e complesse varianti onomastiche testimoniano dell'importanza che nella poetica di Bulgakov ha il nome, inteso come nucleo semantico profondo di un dato personaggio, che spesso cela un prototipo reale. Anche a livello fonologico, secondo un metodo già sperimentato, Nikol'skij accerta la reiterazione di alcuni blocchi radicali e fonici chiarendone il senso nascosto. L'analisi della ricorrenza di cronotopi narrativi conduce ad altre interessanti evidenze: l'incipit di molte opere di Bulgakov, nota Nikol'skij, è immerso in una luce serale, al tramonto. Il motivo della notte che incombe e della sera come attimo liminare sembra essere il segno bulgakoviano per rappresentare la crisi del suo tempo, il declino di civiltà della sua epoca. La disputa tra Woland e Berlioz ai Patriaršie Prudy, sul rapporto tra corso storico e azione individuale, si svolge in un orizzonte filosofico vicino ai temi kantiani della “storia universale" secondo cui l'individuo contribuisce in parte al processo storico di superamento della disarmonia del mondo. A questo riguardo, le figure di Persikov (Le uova fatali), Preobraženskij (Cuore di cane) e Berlioz (Il Maestro e Margherita) sono portatori di una visione analoga a quella kantiana ma ben più pessimistica, nella denuncia dei pericoli dell'azione umana sugli eventi, di un intervento artificiale e radicale, degli “esperimenti sulla vita". Woland sarebbe quindi, conclude Nikol'skij, una sorta di ispettore generale che arriva a verificare i risultati della rivoluzione e ne mette in dubbio l'esito. Lo spettacolo di varietà è una serie di test applicati a vari ambiti della società sovietica e il mondo è ricondotto a una scena teatrale, spazio di illusione e finzione collettiva. Una delle figure centrali del romanzo è quella di Ivan Bezdomnyj: già a livello onomastico, Ivan o Ivanuška è inteso come personificazione simbolica del popolo russo, in balia degli eventi. Conclude quindi Nikol'skij che Il Maestro e Margherita “non è solo un racconto sulla ricerca della verità e di un ideale etico (linea narrativa del Maestro), non solo il racconto sulla forza di abnegazione dell'amore (linea di Margherita), ma in un certo senso anche una parabola su Ivan, ossia sui destini della Russia" (p. 155). La riflessione sul destino storico-culturale della Russia emerge anche nella scelta dei toponimi: l'incipit del romanzo vede i due intellettuali di regime provenire da Piazza della Rivoluzione e avviarsi verso gli stagni dei Patriarchi (dalla rivoluzione alla tradizione). In questo senso, nota Nikol'skij, la filosofia della storia che sta alla base della poetica antiutopica di Bulgakov consiste nella visione della storia come processo naturale e organico dell'esistenza (da lui definito la “Grande Evoluzione") che attinge dal passato e si muove nel futuro. Lo scienziato ha la responsabilità di procedere assecondando questo corso naturale piuttosto che forzarlo in direzione diversa. Il nucleo poetico centrale dell'opera resta la disputa filosofica tra Berlioz e Woland sull'opposizione tra astratto calcolo volontaristico (pianificazione) e corso organico della storia. Il romanzo nel suo complesso sembra essere una risposta alla questione, conclude Nikol'skij. Riguardo al pensiero antiutopico di Karel Čapek, la riflessione su come conciliare la plurisoggettività del mondo con la necessità di una comprensione delle sue generali prospettive di sviluppo si risolve in un profondo scetticismo verso qualsiasi forma di assoluto. In entrambi gli scrittori è dunque netta la posizione di rifiuto di qualsiasi forma (gnoseologica e politica) di massimalismo.

Riassumendo, riguardo ai temi, alla poetica, alla sintesi stilistica tra satira e riflessione filosofica, all'uso degli stilemi del racconto di fantascienza e all'allegoria, i paralleli tipologici tra K. Čapek e M. Bulgakov rinvenuti da Sergej Nikol'skij risultano numerosi e degni di attenzione. Non solo a livello stilistico. Tra i temi centrali della poetica è comune a entrambi la riflessione sull'etica, sul progresso tecnologico e sulla crescente conflittualità sociale, su rivoluzione ed evoluzione, sullo scontro tra ideologia e storia. In entrambi gli scrittori questo si riassume narrativamente nella figura dell'uomo fittizio, dell'umanoide. In ogni circostanza Nikol'skij tiene a sottolineare che tali analogie si sviluppano secondo tratti distinti: Čapek tramite la modellizzazione di fenomeni storico-sociali che investono l'umanità nel suo complesso e in cui gli individui sono tipicizzati come tessere satiriche di un mosaico sociale; Bulgakov mediante la focalizzazione narrativa su figure e fatti straordinari, che diventano metafora umoristica del carattere umano. Volendo sintentizzare gli esiti dello studio di Nikol'skij, potremmo dire che, su temi analoghi, Čapek sviluppa una poetica del čelovečestvo e dello javlenie, mentre Bulgakov una poetica del čelovek e del sobytie. In entrambi gli autori, il codice esterno maschera quello interno, con un meccanismo di depistaggio, di false tracce e poi di inattesi riverberi, in un gioco a rimpiattino col lettore. Čapek crea uno spazio iperrealistico che abbaglia e spiazza il lettore perché troppo vero rispetto a quello reale; Bulgakov immette nel testo una sorta di “rumore di fondo" che disturba l'attenzione di chi legge e ne allenta il controllo abituale, creando nuovi varchi di senso. Il lettore oscilla sempre tra due cronotopi distinti, ritrovandosi in un orizzonte spazio-temporale parallelo, al contempo fittizio e reale. Non tutti i dettagli narrativi abitano entrambi i piani, ma solo quelli significativi per la poetica dell'autore e rispettosi del complessivo equilibrio narrativo. Sia in Čapek che in Bulgakov, ricorda Nikol'skij, la qualità estetica resta un valore fondamentale, da perseguire con l'impegno faticoso di molte redazioni testuali.

Il pregio di questa monografia resta in sostanza il suo aspetto di laboratorio aperto a ulteriori sviluppi e integrazioni da parte di chi si accosta ai testi proposti con la lente critica suggerita dall'autore. Per espressa dichiarazione di Nikol'skij il lavoro non pretende, con apprezzabile modestia, di compiere un'analisi esaustiva di tutta la filosofskaja fantastika di Čapek e Bulgakov, ma di metterne a fuoco specifici aspetti. È lo stesso autore a riconoscere che alcune questioni, soprattutto riguardo a Bulgakov, meritebbero un approfondimento ulteriore. Nello sviluppo delle argomentazioni e dell'analisi intertestuale, Nikol'skij si trova a far spesso riferimento alle sue precedenti ricerche, ne evidenzia gli esiti e talvolta ne corregge i risultati con nuove evidenze. Con ciò stesso, il libro acquista un ulteriore valore: quello di utile compendio riepilogativo della decennale attività critica del suo autore.